La ambición decolonial ya está lograda hace tiempo, las ruinas de la rivera maya, los diseños de Oaxaca y la percusión africana, ya han sido valorados e incorporados a la sensibilidad, el consumo y la acumulación de las industrias turísticas, de indumentaria y del entretenimiento. Si lo que se busca, además de la supervivencia de diseños, formas y estructuras, es que sus productores vivan mejor, y que los consumidores eleven sus posibilidades de acceso, pero sobre todo de incorporarse a la creación, el camino no es aliarse con las burguesías menores sino luchar contra ellas. La sensibilidad humana necesita del socialismo para su despliegue.
Ricardo Maldonado – GCP (Grupo de Cultura proletaria)
Take away el mural
Siguiendo con las Siete hipótesis para una estética para la liberación, vamos al ejemplo que nos permitirá entender cabalmente de qué se trata:
“Cita Israel Martínez Ruiz una reflexión de la Junta del Buen Gobierno de la Realidad (comunidad zapatista): Una cosa queremos compartir, es sobre los murales que para nosotros son muy importantes. Porque es otra forma de expresar o contar nuestra historia. Aunque al principio tuvimos problemas, porque los hermanos y hermanas pintores llegaban a pintar lo que ellos querían o pensaba, pero nos dimos cuenta que al final no le entendíamos porque solo ellos sabían lo que iban a mostrar […]. Después se les pidió que juntos se haga lo que queremos expresar. Entonces empezaron a formar equipos de muralistas. Ahora nosotros, o sea el pueblo, es el que dice qué es lo que quiere que se pinte, para que a cualquiera que llegue a visitarnos podamos explicarles lo que significa.”
“Solamente queremos indicar que la obra de arte es el fruto cultural, histórico del crecimiento de la áisthesis, tanto en quien produce la música como en quien la oye y se conmueve (es decir, se activa su subjetividad, la experiencia del áisthesis). (…) En la obra de arte no hay solo un productor de un ente estético que desarrolla la mera estética natural, sino que hay una comunidad, una historia cultural, también como determinación determinante determinada por todo el sistema contextual de instrumentos civilizatorios que permiten ese desarrollo.”
“El pintor especialista que vino de afuera ahora era integrado, pero para ayudar a la comunidad a comenzar a pintar con sus propias reglas, pautas (es como el cantor que comienza a cantar con su propia voz, su ritmo, sus reglas; o el constructor que fabrica su casa desde el modo de ponerlas en pie según su tradición, o la que confecciona su vestido con los bordados ya conocidos desde el tiempo “de sus abuelas”, etcétera). Es la comunidad, el pueblo el que conoce el contenido de la obra de arte y desea aprender a crearla. El pintor extranjero (“¿por qué no pintas angelitos negros?”, dice la canción popular) se ha transformado en el sujeto de una estética obediencial, siendo la comunidad la sede creativa de toda obra estética, como lo fue siempre desde hace siglos y milenios en todas las culturas de la humanidad.”
Si lo estético surge de la naturaleza y de la cultura elaborada por la comunidad local. Si el gusto se elabora colectivamente. Si no es una consecuencia meramente física de la naturaleza sino un efecto de la vida social común. ¿Por qué los muralistas “llegan” de otra parte? ¿Qué tipo de tara poseen los zapatistas que deseando algo no pueden producirlo? ¿Qué diferencia, además de la retórica rimbombante, hay entre esto y un encargo? ¿Qué lógica metafísica permite suponer que se sabe más de algo si se desconoce su factura? ¿Es tan preponderante la contemplación que la producción es solo un desvió momentáneo e intrascendente? La estética de la liberación se resume en un modo de gestión por encargo (ahora comunitario o estatal en lugar de privado) ¿Se trata de reemplazar por explotadores menores a Rockefeller, que contrató a Diego Rivera para que pinte El hombre en el cruce de caminos, luego destruido por la inclusión de Lenín en el mismo? ¿Algo así como cuando Natalio Botana contrató a Siqueiros para que haga el Ejercicio plástico en su quinta?
“Lo que llamaremos estética obediencial (analógica al poder obediencial de la política) enuncia la hipótesis originaria de estas tesis. De paso supera con creces la estética kantiana de los genios artistas”
La inmensa mayoría de las experiencias estéticas de los trabajadores y las masas del mundo no son realizadas por genios artistas (salvo que suponga eso del star system, su modo promocional) sino por un ejército de millones de trabajadores asalariados de la cultura. Con sólo tomarse el trabajo de observar cuántos son necesarios para realizar una de sus reivindicadas películas indias descubriría que la ideología del genio y el don, atrasa. Y que combatirla eficazmente no es posible mirando al pasado y el atraso, sino proponiendo la apropiación de esas inmensas palancas. Porque la estética obediencial ya existe bajo las actuales condiciones sociales. La amplia mayoría de las experiencias estéticas de los trabajadores a nivel mundial se encuentran determinadas por el gusto inmediato y cada vez más limitado, de esos mismos trabajadores, acompañan ese gusto en su simplificación creciente y obedecen prestamente con un ejército de proletarios de la cultura, alejados del artista romántico, e incluidos plenamente en la producción colectiva y asalariada. La cima de la estética obediencial son las plataformas: Netflix y Spotify cumplen el sueño de Dussel.
Fuera de los limitados ejemplos del presente, un mural por encargo y el cine de una potencia capitalista de segundo orden, solo queda volver al pasado mítico:
“Por ejemplo, las grandes obras arquitectónicas de la humanidad (los Jardines Colgantes de Babilonia; las Pirámides Egipcias, el Partenón Ateniense, la Tumba Romana de Adriano, base de las basílicas bizantinas, y estas del arte musulmán de las mezquitas; los templos hindús de Madurai o los ya islámicos de Agra, como el Taj Mahal), la arquitectura china; las iglesias góticas de la cristiandad latina, en el esplendor de la catedral de Köln, las pirámides aztecas o las mayas; la precisión de las murallas de Sacsayhuaman de Cuzco, etcétera, fueron obras de genios o de pueblos. ¿No eran acaso, como exige la autorizada comentadora zapatista, obras de arte comprensible para el pueblo porque fueron creadas por el pueblo? Los grandes artistas, genios de esas culturas, ¿no fueron acaso observadores y productores obedenciales que supieron expresar la estética del pueblo, de las comunidades, de las pequeñas y grandes culturas que son fruto comunitario de expresión de un tipo de belleza que surge del consenso de sus miembros durante centenas y hasta miles de años?”
“En la llamada Edad Media europea, en las catedrales góticas el pueblo rememoraba, esculpidas en los retablos y los bajo relieves, las historias que todos conocían. Era la obra de arte que reafirmaba a la comunidad en su identidad. Lo mismo acontecía en todos los grandes monumentos artísticos de la humanidad. La modernidad arrebató a los pueblos coloniales la capacidad de su auto-expresión, y en la colonialidad estética se ocultó lo propio de cada una ellas y se exaltó una estética pretendidamente mundial, occidental y eurocéntrica.”
Mítico porque la evidencia histórica no concuerda. Las pirámides expresan al poder de los poderes dinásticos, no la comunidad de toda la población. Las ideas dominantes son las ideas de la clase dominante, aun cuando necesitan permear a los oprimidos para que una sociedad se sostenga. Sin embargo, el planteo preanuncia la visión del presente, si en el pasado había comunidades sin diferencia, oposición, ni conflicto. Las naciones del sur quedaran definidas de la misma manera. Dussel puede ver en el Egipto faraónico una sociedad sin divisiones, un pueblo que se expresa consensuadamente en las tumbas de los explotadores. Las basílicas bizantinas no son producto de los explotadores del Imperio romano de oriente, sino, por el contrario, “fruto comunitario de expresión de un tipo de belleza que surge del consenso de sus miembros durante centenas y hasta miles de años”
Es entendible que las poblaciones de esos imperios entendieran y vivieran esas experiencias estéticas como apropiadas, pero también lo es con el cine, el pop o la NBA actual. Ninguna clase explotadora podría mantener su lugar sin lograr eso, pero la comunidad cultural en momentos de hegemonía, no deshace los desgarros de las clases sociales, sólo los disimula. Dussel confunde realidad material con representación oficial.
El argumento central de la decolonialidad, que se expone en esa mirada sobre el pasado, es que la explotación es un producto histórico novedoso, inexistente antes de la llegada de la colonización europea. Y por lo tanto es esa explotación (la colonial) la única que merece ser combatida. Los violentos y aterradores modos de exacción de excedentes previos al capitalismo son embellecidos al mutar en “expresiones comunitarias con consenso entre sus miembros”.
Es la historia de un amor como no hay otro igual
Pero ¿para qué negar estas formas de explotación del pasado? Para que, por reflejo, queden embellecidos los violentos modos de extracción de excedentes de los capitales menores (o emergentes) hoy en día. Y para hacerlo es necesario disolver las relaciones sociales (los modos particulares de explotación en cada formación histórica) para sostener que la única contradicción es la existente entre el atraso reivindicado y la explotación moderna
“La descolonización, en uno de sus aspectos, se sirve igualmente de las fuerzas de los Estados que descubren su autonomía (aunque a veces precaria) cultural y estética (…) obras de arte arquitectónico de magnificencia inigualable: el Museo de arte de Doha o el Museo de las Civilizaciones Asiáticas de Singapur. Ha de entenderse que, en la estética, los museos significan la autodefinición del arte de una cultura. (…) . El que se originen en las naciones que han sufrido el colonialismo cultural-estético, es ya un signo de un proceso positivo de auto-manifestación de la dignidad de su creación estética. (…) El ya antiguo (y no tan ordenado) Museo de El Cairo, como el de Antropología en México, son ejemplos de lo dicho. Los nuevos museos en los países más ricos del mundo árabe-musulmán, y la actual organización de cientos de museos regionales en la China, por ejemplo, nos muestran este estado de cosas. No siempre son ejemplo de inspiración que se oponen a la occidentalización o al eurocentrismo, pero manifiestan ya un proceso de liberación evidente. Esto es fruto de algo mucho más profundo e importante. Es la producción artística propia de los pueblos que comienzan a descubrir sus propias áisthesis (o comprensión de la belleza) y que lentamente, con instrumentos propios o modernos (frecuentemente modificados) producen sus obras de arte, como, por ejemplo, en la música. Igualmente en la pintura, la literatura, la danza, la arquitectura, etcétera.”
No hay ejemplos actuales concretos porque cualquier experiencia real lo desmentiría, como en el caso notorio de la “cultura coreana” y el Kpop. Reivindicar un emirato que utilizaba en pleno siglo XXI el sistema de los kafala, una reminiscencia esclavista, o la híper modernidad comercial y tecnológica (Singapur) porque tiene museos propios ratifica que no hay allí “otra” teoría estética, sino una posición política a favor de las burguesías menores. Esas culturas son tan “propias” de los pueblos, como irreal es “el proceso de liberación evidente” que atraviesa México y expresan sus muesos oficiales. No habiendo nada vivo que le sirva, no es casual la referencia a los museos, una forma de conservación del patrimonio cultural del pasado propia del mundo occidental. Aún en medio de controversias y reformulaciones de la definición de museo[i], ésta excluye la creación y la producción. Y los museos mencionados recogen el patrimonio artístico histórico de un país o región y lo exponen al público. Algo que sigue los pasos de los grandes museos de Europa occidental con las piezas traídas desde los territorios coloniales. Pero lo que Dussel propone como objetivo ya está logrado, el mercado del arte reconoce el valor de las piezas arqueológicas y existe un mercado creciente de contrabando de estas.[ii] Como una plegaria atendida, la valorización de estas producciones culturales antiguas en el marco de la sociedad capitalista genera un mercado expansivo y demandante.
“En México se consideraban los grandes monumentos, las pirámides aztecas, como amontonamientos de piedra con las que se edificaban las catedrales, las iglesias, los monumentos coloniales y hasta las casas de los patricios. Hubo de llegar un artista alemán en el comienzo del siglo XX y considerar esas piedras como espléndidos ejemplos de arte, para, de pronto, cambiar la interpretación de esos objetos (que por otra parte habían sido frecuentemente considerados como demoníacos en el siglo XVI), para, ahora sí se los mostrara como obras estéticas y culturales en el Museo de Antropología de la capital”
El reconocimiento de las culturas previas, ya ha sido realizado por el capitalismo mundial. Mencionamos sus formas más obvias, de los museos al contrabando. Sin embargo hay más, el capital se apropia de toda esa belleza y la somete a su lógica, como lo muestra el conflicto suscitado cuando “ocho marcas de ropa, incluso internacionales, plagiaron diseños de comunidades indígenas de Oaxaca, Chiapas e Hidalgo, entre 2012 y 2017”[iii] La ambición decolonial ya está lograda hace tiempo, las ruinas de la rivera maya, los diseños de Oaxaca y la percusión africana, ya han sido valorados e incorporados a la sensibilidad, el consumo y la acumulación de las industrias turísticas, de indumentaria y del entretenimiento. Si lo que se busca, además de la supervivencia de diseños, formas y estructuras, es que sus productores vivan mejor, y que los consumidores eleven sus posibilidades de acceso, pero sobre todo de incorporarse a la creación, el camino no es aliarse con las burguesías menores sino luchar contra ellas. La sensibilidad humana necesita del socialismo para su despliegue.
[i] https://icom.museum/es/recursos/normas-y-directrices/definicion-del-museo/
[ii] https://www.cultura.gob.ar/restitucion-de-piezas-arqueologicas-8077/
[iii] https://www.animalpolitico.com/2018/02/plagio-ropa-indigenas-marcas/
