Julieta Pacheco: Contame cómo te acercás a la militancia de los ’70.
Federico Luppi: Orgánicamente nada. Yo venía de allá de La Plata, de una experiencia gremial en el frigorífico Swift, en donde había conocido las luchas obreras en su núcleo más incandescente. Esto es en el año ’56 hasta el ’63-’64. Después me vine para Buenos Aires, yo trabajaba ahí. Ahí estaba el peronismo, el momento más duro. Con algunas organizaciones de izquierda y un núcleo débil del radicalismo, luego estaban todas las corrientes del trotskismo hasta el maoísmo. Pero en esa época, desde la fecha en que te digo hasta más o menos, la vuelta de Perón en el ’73, todos los actores, la gente de la cultura por llamarlo así en general, éramos un poco lo que después se llamo despectivamente “los idiotas útiles”. Porque había una manifestación en contra de la invasión a la República Dominicana, allá íbamos; había un festival a favor de los presos uruguayos, allá íbamos. Íbamos de motu proprio, de manera personal, sin estar embanderados en ningún partido político. Cada uno hacía una bandera personal o grupal, pero en realidad, desde el punto de vista de lo que llamaríamos el movimiento de un pensamiento, los actores siempre se involucraban en cualquier tipo de actos que tuviese que ver con delitos contra derechos humanos o libertades civiles. Es la época más creativa en términos culturales, o por lo menos lo que era le expresión de la cultura de Buenos Aires, que fue la creación del Di Tella, que se cierra en el ’71-’72, no me acuerdo bien. Era un lugar en donde se condensaba el pensamiento vivo de lo que se llamaba la cultura urbana. La lucha obrera que realmente creó la resistencia, primero contra Onganía hasta la vuelta de Perón estaba constreñida a los grandes cinturones fabriles, que fue donde realmente se dio la lucha. Frente a esas cosas nosotros transportábamos nuestro entusiasmo y firmábamos documentos y hacíamos públicas nuestras adhesiones a esos movimientos. Fue la época de Villa Constitución, de Córdoba, de Rosario, de Cipoletti, Mendoza, se volteó a Onganía. Luego vinieron Levingston y Lanusse. Y después viene ese largo periodo en que vuelve Perón. En general, hablo por mí, pero creo que no me equivoco si digo que, en general, había una tendencia en el mundo de la cultura genéricamente teñida de izquierda, pero no estábamos afiliados a partidos políticos. Y la gran ventaja que tenía era que nos daba un amplio margen de maniobra sin sectarizar nada, sin congelar ningún tipo de pensamiento. Y la gran contra de eso es que la política funciona mejor o con mayor profundidad transformadora cuando esta afincada en férreos, monolíticos y coherentes partidos políticos, que es lo que esta faltando hoy. Pero fue una época de enorme entusiasmo, sentíamos que el cambio se venía. En el año ’67-’68, nosotros ya formábamos parte del clan Stivel, veníamos de la experiencia universal de Woodstock, allá en California, el hippismo con aquellas consignas como “haga el amor y no la guerra”, donde el sexo llegó a tener un lugar liberador.
Julieta Pacheco: ¿Cómo se forma el clan Stivel?
Federico Luppi: Eso viene de una cantidad de gente que ya eran amigos entre sí. El caso de Norma, Stivel y Alfaro que eran muy amigos entre sí. Era la época en que Stivel estaba en hebraica, Norma estaba en el auditorio Craft, en Lavalle, Carella ya venia de un teatro independiente bastante más modesto, pero igualmente más notable. Gené estaba en La Plata con su teatro universitario. Y yo estaba aquí haciendo una obra con Briski. Y estando ahí me vinieron a ver, habían visto la obra y empezamos a integrar el conjunto que se llamaba “Gente de teatro”, cuya gran virtud fue, primero, que éramos una conjunción de debilidad, no éramos siete genios que nos juntábamos.
Era un grupo en donde se discutían propuestas, se trabajaba mucho colectivamente. Era una buena forma de trabajo, discutir y analizar todo en conjunto, donde Stivel dirigía la obra o gestionamos autonómicamente un grupo que producía televisión, que terminó en “Cosa Juzgada”. Después hicimos una película. Fue una época muy productiva, muy provechosa y de mucho crecimiento artístico.
Julieta Pacheco: ¿Se acercaban a ustedes organizaciones políticas de izquierda?
Federico Luppi: Ahí paso una cosa bastante mas clara es que, salvo Norma y Bárbara (Mujica), tanto Gené y Stivel, como Alfaro, integraron el movimiento peronista. Carella era peronista de vieja data. Yo estaba un poco sin partido. Eran peronistas pero cada uno de ellos adhería a diferentes corrientes. Vos sabés que el peronismo es como una República donde esta la izquierda, la derecha, el centro, el ala dura, el ala blanda. Donde resulta bastante contundente como ejemplo el hecho de que el gordo Moyano es peronista y De Narváez también, los dirigentes de Terrabusi son peronistas y Macri también. Entonces es bastante poco entendible. Pero eso es el peronismo. En “No habrá más penas y olvidos”, de Soriano, está perfectamente plasmado. En nombre del peronismo se mataban unos a otros. Donde cada uno tenía una consigna liberadora y al final los verdaderos peronistas eran los laburantes de mameluco, quienes ponían los caños. Fue una época de enorme riqueza creativa desde el punto de vista ideológico, de enorme confusión, también, de enorme pegoteo ideológico y donde surgía cada día un sabio que decía “yo tengo la justa”, una época de mucha confusión y que presagiaba sin que tuviéramos conciencia de eso, lo que vino después, una enorme violencia.
Julieta Pacheco: Me contabas que en el momento en que se forma el grupo, salvo Norma….
Federico Luppi: Es que a Norma no le interesaba la política en el sentido de una militancia, podía opinar de vez en cuando. En cambio, Alfaro, Gené y Carella tenían un concepto muy claro del peronismo. Gené llegó a ser funcionario de canal 7 en aquella época, con Perón. Y Stivel era un compañero de ruta del peronismo, no tenía una profunda conciencia clasista, como se decía en aquella época, de lo que era ser peronista. Creo que se pagaba el precio de colocar a todos en la misma bolsa, se esta pagando hoy, Moyano, De Narváez, Solá. Por mi parte, me veía con gente del PC, del trotskismo, con gente del PCR. Del trotskismo con Política Obrera. No contacto en el sentido militante, sino que por ahí hacían algún festival o pasaban algún documento para firmar y yo lo hacia, no tenia problema, aunque esas actividades me traían problemas. Me acuerdo de uno que me trajo particulares inconvenientes. Fue en el Luna Park un festival donde se pedía la liberación de un preso Tupamaro, me parece que era en el año ’71-’72. Recité una poesía de Miguel Hernández. Después fui tildado en los periódicos bien pensantes como un integrante de los Tupamaros. Casi llegué a ser soporte ideológico del terrorismo. De hecho fue la época que yo estaba haciendo un programa, después de que se había disuelto el clan Stivel, en canal 11, y recuerdo que me sacaron el programa y me echaron. Entonces yo pedí que me dieran una explicación mas o menos adulta y me dijeron: “es muy secreto pero hay un informe de la SIDE que nos indica a usted como soporte ideológico de la subversión”.
Era moneda corriente, la acusación estaba a la orden del día y se acusaban unos a otros. Se había instalado la sospecha, bastante fundada, de que había mucha delación. A mí me pasó, cuando todavía estaba Bignone en el poder, me citaron de la Policía Federal para un interrogatorio. Yo recuerdo que me atendió un subcomisario. Pregunto por qué me llamaban, me dicen que estaban tratando de limpiar los archivos, entonces querían rectificar o confirmar algunas cosas. Yo les dije “ustedes quieren que yo les diga lo que a ustedes les conviene”. Y sacó una lista de 1958 en el Swift, en que yo era de una agrupación que no me acuerdo el nombre, yo era secretario de cultura de esa lista independiente, porque había peronistas y radicales. Me muestran el afiche y los integrantes de la lista. Y eso ocurría, porque en definitiva porque las organizaciones sindicales y políticas están permanentemente infiltrados, es una vieja táctica de hace mil años. Era una época que no recuerdo con cariño, la recuerdo con cierta excitación, pero no me hacía feliz. Porque independientemente de la sabiduría política de la cual carecíamos, yo siempre digo lo mismo. Pagábamos el peaje de ser profundamente ingenuos. Y eso en política se paga muy caro. Solo los que sabían de política olían que algo se venia.
Julieta Pacheco: ¿Ingenuos en qué sentido?
Federico Luppi: Porque pensábamos que el mundo estaba por cambiar a la vuelta de la esquina, porque pensábamos que teníamos el poder al alcance de la mano. Que la juventud todo lo era, que el hippismo tenía un poder transformador importante. Que la paz, la canción, la creatividad y los festivales de música eran suficientemente motivadores. Que la revolución mundial, el cambio de paradigma del capitalismo, estaba ahí, a pocas cuadras. Ya lo dijo un día un poeta, cuando paso el tiempo: “mirá hay que admitir que fuimos un poco pelotudos”. Eso es real.
Julieta Pacheco: ¿Cómo comenzaste a trabajar en el ámbito de la cultura?
Federico Luppi: Tenía 24 años y trabajaba en Swift. Después había ido a cursar a La Plata, me gustaba mucho dibujar, era bueno y por consejo de un integrante de una revista importante de Buenos Aries, la revista se llamaba Dibujante, que me dijo esta muy bien, pero que me convenía estudiar escultura porque eso me iba a dar un sentido muy agudo y claro del volumen y del desarrollo del espacio. Me fui a La Plata porque gracias a un primo me conseguí un trabajo en el Banco de Italia y ahí empecé en Bellas Artes. Al final del año, un día hablando con compañeros de clase, me dicen que tienen un grupo de teatro de gente amiga. Un día fui a un ensayo y me quede enganchado. Yo había hecho un año de facultad. Ahí, a la mierda el dibujo.
Julieta Pacheco: ¿Durante la dictadura del ’76 estuviste acá?
Federico Luppi: Sí. Solamente me fui un año a España con un contrato de teatro. Me vino muy bien porque respire un poco. Acá había mucho terror, mucho miedo y paranoia. En ese momento fue el más duro de la represión, en el ’77. Cuando arrojaban cuerpos en la calle a plena luz del día. Después volví, porque tenía chicos pequeños. No me sentía feliz prolongando la estadía. Desde el ’76 hasta el ’82 estuve totalmente prohibido, como tanta gente. No podía hacer ni cine, ni publicidad, ni televisión. Teatro sí porque era un empresario privado el que me contrataba, que era Carlos Petit, que se jugó y a quien le tengo un gran aprecio. Y eso me permitió vivir, con una obra que tuvo mucho éxito, “El gran deschave”. La hicimos aquí, en España y después volvimos. Acá te mandaban al teatro tarjetitas con calaveras. Organizaban búsquedas de subversivos en el techo, para que la gente se asustara. Típico de la mentalidad militar.
