Julieta Pacheco: Tu vida está muy ligada al periodismo, en particular a la experiencia de Prensa Latina en los ’60…
Titi Cossa: Ahí trabajé diez años. Empecé en el ’60. Poquito después de la revolución.
Julieta Pacheco: ¿Trabajaste con Walsh?
Titi Cossa: No, nunca trabajé porque él estaba en Cuba y yo era corresponsal acá. Empecé a trabajar ahí por un amigo mío que se llamaba Marcelo Ravoni. Ese contacto vino por el lado del Partido Comunista. No era del PC, nunca estuve afiliado. Seguro que el partido le pidió asesoramiento a Ravoni porque debían necesitar a alguien. Y Ravoni me recomendó a mí. Éramos amigos y yo estaba sin trabajar, la Agencia pagaba bien.
Julieta Pacheco: ¿Hasta ese momento, a qué te dedicabas?
Titi Cossa: Era periodista, todavía no había estrenado mi primera obra. Quería escribir pero el periodismo me consumía mucho. Había estado en Clarín, estuve dos o tres años haciendo de “che pibe”. Después me metí en un proyecto delirante de una revista de deportes mecánicos, nos fundimos. Estuve trabajando en el Movimiento de Unidad y Coordinación Sindical (MUCS), que era una organización de varios sindicatos del PC. El MUCS sacaba un periódico, como te dije, yo no era del partido pero estaba cerca, y tenía amistad con Andrés Rivera y Juan Gelman. Por ese lado debe haber venido. Era un periódico institucional, un órgano del MUCS.
Julieta Pacheco: ¿Qué tarea hacías en Prensa Latina?
Titi Cossa: Tenía que escribir de todo lo que pasaba acá y que yo consideraba que les podía interesar en Cuba. Salvo economía, que tenía un colaborador específico, Mauricio Lebedinsky, que era del PC. Yo escribía de todo, incluso deportes. Escribía sobre la situación nacional. Hoy estaría mandando algo sobre la ley de medios, por ejemplo. Siempre una síntesis. Acá la Agencia estaba prohibida, así que la información desde Cuba llegaba por la prensa común. En el ’67 me voy para Montevideo porque ahí la Agencia estaba abierta y funcionaba normalmente. Desde Montevideo se podía cubrir muy bien la Argentina y acá estaba todo muy pesado.
Julieta Pacheco: ¿Por qué te volvés para acá en el ’69?
Titi Cossa: Porque allá se empieza a poner muy pesado. Ya venía la represión. Y me volví porque no me gusta vivir lejos de Buenos Aires y quería dejar el periodismo para escribir teatro. Prensa Latina me llevaba todo el día. Me acuerdo cuando me hablan de esa época, de los grandes espectáculos teatrales, yo no los vi. El periodismo es muy absorbente, pero la Agencia es peor. Porque para la Agencia, sobre todo siendo el único responsable, tenía que leer todos los diarios, escuchar la radio, por si pasaba algo. No es un diario en donde se cierra la edición a determinada hora y si pasa algo después de esa hora, sale al otro día. Acá no, tenías que registrarlo en el momento. Además, había que cuidarse un poco, estaba el gobierno de Onganía.
Julieta Pacheco: Por esa época conociste a muchos protagonistas intelectuales, como Paco Urondo…
Titi Cossa: Paco Urondo tenía una casona en la calle Venezuela. Él ocupaba una parte y alquilaba una pieza a todos los divorciados, yo entre ellos. Me parece que en esa época con Fillipelli y Pedroso compartíamos la casa. Yo viví ahí con Paco, Zulema, la mujer de Paco, y a veces caía el Tata Cedrón. Conocí mucha gente ahí. Tengo una imagen de ellos en la casa, en pijamas. Juntos estrenamos dos obras breves, una de cada uno, en Gotán, una tanguería de la calle Talcahuano. Era una tanguería que había puesto el Tata Cedrón. La de Paco se llamaba “Sainete con variaciones” y la mía “La ñata contra el libro”, en el año ‘65 o ‘66. Nosotros siempre decíamos que habíamos inventado el “café concert”, porque a través de Zulema, que había estado viviendo en Perú, conocimos a un director de teatro, Luis Maqui, que se vino a vivir a Buenos Aires. Él iba mucho a lo de Paco y de esa relación surgió la idea de hacer esas obras en Gotán, con una característica: las obras tenían que pasar en Gotán. Por eso decíamos que habíamos inventado el “café concert”, eso no se hacía antes. Fue muy linda la experiencia. Hasta que vino una inspección de Onganía y eso se terminó.
También recuerdo a Ismael Viñas. Me acuerdo que el día que Fidel Castro confirmó lo de la muerte de Guevara, porque había sospechas, Ismael miraba la foto del Che, diciendo que no era posible. Tal vez fue en la casa de Milton Roberts que nos juntamos a escuchar el discurso de Fidel. Después me acuerdo de reuniones de lectura, me acuerdo de la lectura de una obra de Carlos Somigliana, donde estaba Ismael. Nos juntábamos a leer obras de autores y se opinaba. Los autores teníamos el hábito de leer las obras luego de terminarlas. Se llamaba a un grupo de amigos del oficio y se la leía.
Julieta Pacheco: Por esa fecha estrenás tu primera obra…
Titi Cossa: En el ‘64 estrené mi primera obra “Nuestro fin de semana”. A mí no me conocía nadie, pero la obra tuvo mucha repercusión. En los primeros años de los ’60, la dramaturgia argentina, porteña sobre todo, nuestros antecedentes, nuestros padres, venían de un teatro independiente muy ideologizado. Las obras eran épicas, ideológicas en el sentido de críticas desde la izquierda, la lucha de los pueblos. Nosotros, digo nosotros porque fue como una coincidencia, formamos lo que en un momento dado se llamó la nueva dramaturgia. Hicimos un teatro naturalista, con personajes comunes, cotidianos. Coincidió también que había una generación de actores de nuestra edad que venía formándose, la primera camada de toda una formación del estilo Stanislavsky. Eso provocó un cimbronazo. Algunos se hicieron famosos después, como Luppi o Juan Carlos Gené, quienes participaron de mi primera obra. Empecé escribiendo un teatro antipolítico, hasta el ’70, que hago “El avión negro”, con tres autores más. Era una obra de barricada, bien política, bien sobre la situación coyuntural. Y de ahí en adelante mezclo. La Nona no es una obra política, pero después empiezo a avanzar y mis últimas obras ya son más de contenido político.
“El avión negro” era contra Perón. Había una especie de mitología de que Perón volvía en un avión negro. Entonces la obra era la vuelta de Perón. Perón era un fantasma. Empezaba un tipo con un bombo que convocaba y a medida que pasaba la obra se convertía en una manifestación, un alud de gente. La obra termina con que Perón los dejaba solos. A los peronistas no les gustó. Nos burlábamos también de los comunistas, así que tampoco les gustó. La difunta Mercedes Sosa salió diciendo que no teníamos derecho. La obra fue un fracaso y tuve que volver a trabajar en La Opinión hasta el ’73 y después me fui a El Cronista Comercial.
Julieta Pacheco: En el ’81 impulsaste “Teatro Abierto”…
Titi Cossa: “Teatro abierto” se empieza a pergeñar en el ’80. En el ‘76 aparte del terror militar en lo cultural vienen las prohibiciones. En televisión, en cine había películas prohibidas, películas cortadas. El teatro lo dejaban. Nunca supe por qué, sí eran tan inteligentes como para pensar que los pequeños teatros no molestaban porque llegaban a la gente que estaba convencida, o si no sabían que existían los pequeños teatros. Estábamos prohibidos en todos los canales oficiales, no sólo los teatros, sino los canales de televisión. A mí no me preocupaba porque yo no escribía televisión, tal vez una vez cada tanto. Seguimos haciendo teatro, yo estrené varias obras. Aparte de que uno no se podía alejar de lo que pasaba alrededor, nos íbamos enterando del terror. Pero yo no había estado en la guerrilla ni en la lucha armada, sí a la izquierda. En el teatro nos iba bien, porque la gente tenía como único lugar genuino el teatro.
La represión estaba en todos lados. Las grandes salas ni te llamaban, se contagiaban de esa censura y nos quedábamos en los pequeños espacios. Y una característica que teníamos nosotros los autores era que nos reuníamos mucho a intercambiar obras de teatro y novedades políticas. Hasta que un día, en el ’79, en el Conservatorio de Arte Dramático eliminaron la cátedra de teatro argentino contemporáneo. Fue un detonante que fue generando malestar y de ahí surgió la idea, que en realidad es de Osvaldo Dragún. Dragún propuso que salieramos juntos veintiún autores, con obras cortas de media hora. Se hizo en el teatro “Picadero”; a la semana de iniciar el ciclo lo destruyeron. Éramos veintiún autores, veintiún directores y más de cien actores, haciendo teatro claramente de resistencia, de protesta. En sí mismo era una denuncia. Ninguna obra decía abajo los militares. Pero el hecho mismo era un hecho político. Y la dictadura entendió que era un hecho político, porque las salas se llenaban, todos ovacionaban las obras. Lo que apoyaban era el fenómeno de resistencia cultural. Como te dije, a la semana incendiaron el teatro, lo destruyeron parcialmente. Después del incendio se sucedió un fenómeno de solidaridad muy grande. Diecinueve salas nos ofrecieron seguir, entre ellas el teatro más comercial en ese momento que era el “Tabarís”, el menos “cultural”. Elegimos el “Tabarís”, duplicamos las plateas, porque íbamos de uno de trescientas a uno de seiscientas. Esto fue a los pocos días del incendio. Después ciento diez pintores nos donaron obras para recuperar los gastos. Fue una explosión, se generó danza abierta, poesía abierta. Hasta el diario Clarín sacó una especie de denuncia crítica al incendio. Nadie dijo “fue la dictadura”, pero se sabía.
Julieta Pacheco: ¿En el ’85 participaste del “Teatrazo”?
Titi Cossa: No. Ahí yo ya no estaba. Porque nosotros considerábamos que ya se había acabado. Lo de “Teatro Abierto” fue un movimiento antifascista contra la dictadura. Desaparecida la dictadura, desapareció el pretexto. Después nosotros, porque por inercia todo el mundo decía, hay que seguir, hay que seguir, hicimos un ciclo que se llamó “Nuevos autores, nuevos directores”, creo que en el ‘84. Y otra gente quiso seguir e hizo el “Teatrazo”, pero eso ya era otra cosa. Mientras “Teatro Abierto” era un movimiento antifascista que nos unió a todos, el “Teatrazo” era un movimiento antiimperialista de la izquierda. Ya ahí no es lo mismo. Muchos teatros callejeros, las murgas, otro fenómeno.
