Entrevista a Hernán Grinstein a propósito de Perro (un cuento rural)
El autor y director de Perro… nos cuenta en esta entrevista cómo fue su acercamiento al teatro, su relación con la política y su influencia en la obra.
Por Rosana López Rodriguez y Eduardo Sartelli (CEICS)
¿Cómo llegaste al teatro?
Mi primer acercamiento fue en la escuela secundaria, donde tenía un profesor de literatura que además era actor y nos daba clases de teatro. Más formalmente, en el 2003, hice un seminario con Miguel Cavia. Yo ya andaba curioseando de antes con el teatro y con la actuación. Pero ese encuentro me transformó y a los dos años decidí convertirme en actor. Después ya en el 2005 lo conocí a Tolcachir y todo tomó una forma más contundente. Fui a ver una puesta suya de Lisístrata y quedé muy movilizado. A pesar de que sus cursos estaban ya avanzados, le insistí tanto que finalmente aceptó que comenzara a esa altura del año. Así comenzó mi formación y al tiempo me invitó a formar parte de la compañía con Tercer cuerpo. Perro nació en el 2008, en un seminario corto, de montaje, en el que hacíamos obras cortas. Claudio (Tolcachir) nos pidió que hiciéramos un personaje que nos encantara hacer. Así que la génesis de Perro tiene que ver con un motor mío como actor más que como director.
¿Qué te encanta de ese personaje? Encantar suena a algo lindo y ese personaje no encaja en esa categoría. Tal vez lo disfrutas técnicamente, pero humanamente es muy sufrido.
Es que para un actor un personaje como este lo obliga a trabajar muchas cosas: lo físico, lo emocional, lo espiritual. Eso me encanta y de ese personaje hay cosas que te puedo contestar que entiendo porqué son y hay cosas que no sé, pero me veo llevado a hacerlas. No entiendo bien de dónde viene.
Además de Tolcachir, tenés otras influencias teatrales…
En el 2004 estuve trabajando con Norman Briski, que estaba armando un grupo de teatro en el marco de las cátedras bolivarianas de la Universidad de las Madres. Él iba a dirigir ese grupo hasta que se fortaleciera y pudiera tener autonomía. Esa experiencia fue muy rica, muy movilizadora; en particular porque el grupo no era de actores solamente. Había militantes, había piqueteros, trabajadores que estaban en sindicatos. Era una mixtura muy potente y creo que todos estábamos aprendiendo de todos. Todo ese año fue ir a experiencias muy enriquecedoras, no solo lo teatral sino lo social y político. Íbamos a fábricas recuperadas y a villas también.
¿Cuánto de eso hay en Perro?
Soy de la idea de que toda experiencia se va colando de manera consciente o inconsciente. Hay un montón de cosas que yo descubro con el material en la mano hoy y digo “esto aparece pero yo no lo hice de una manera sesuda”, no dije “voy a hablar de esto o quiero hablar de esto” pero sin embargo se cuelan y uno las entiende con el tiempo.
En tu relato siempre aparece la idea de cierta inconsciencia en el momento de la producción y como cierta consciencia mayor más adelante. Daría la impresión de que no hay una formación teórica previa a partir de la cual plantear problemas. En tu caso ¿qué grado de importancia le das a la preocupación teórica?
Mira, la gente con la que me he formado, en teatro los que te nombré y en dramaturgia Ariel Barchilón, nos invitan siempre sencillamente a ser, a explorar los universos que aparecen por escrito sin que medie tanto esta búsqueda intelectual. Ariel, mi mayor influencia en términos dramatúrgicos, te muestra algunas excusas para que te sientes y te pongas a escribir. Y los mundos aparecen. Cuando alguien se pone muy intelectual, por así decirlo, él dice “no queremos historiadores, no queremos dramaturgos”, sino que “aflore el mundo”. Tolcachir dice: “me gusta pensar que a las obras te están esperando en algún lugar y que solo tenés que caminar hacia ellas”. Y bueno, los pasos que vos vas a dar, el modo en que lo hagas lo encontrarás pero la obra ya está esperando y vamos hacia ella. Me parece una forma linda como concepción. Decir “esta obra ya existe, caminemos”. Es un trabajo lúdico, sensorial.
Hay una caracterización del arte en esa posición que supone que el desarrollo de bases teóricas impide el desarrollo de la búsqueda subjetiva. Es una especie de rechazo a la conceptualización. Recuerdo que cuando entrevistamos a Kartun, él decía que debía predominar el desarrollo de una imagen. ¿A vos te parece que esas bases, de alguna manera, arruinarían esa apertura a la experiencia?
Bueno, Kartun es el maestro de todos nosotros. Pero no creo que la creación se arruine con la teoría, sino que hay que enriquecerlo todo. Yo tengo formación como actor, bailarín, soy docente de teatro, trabajo corporal, tengo experiencia con la música también. Un cuerpo se forma en muchas partes; entonces, ojalá yo tuviera la vehemencia para el desarrollo de bases teóricas porque estoy seguro de que me enriquecería en todo lo otro. Ampliar la teoría no reduce, sino todo lo contrario.
Esa experiencia política de la que vos hablas, ligada a Norman Briski, a Madres de Plaza de Mayo ¿tuvo o tiene vinculación con alguna estructura partidaria? Todo eso está ligado al kirchnerismo. ¿Cómo te posicionás con respecto a eso?
Nunca estuve vinculado directamente a ninguna estructura partidaria, aunque como muchos de mi generación y como muchos de los que nos dedicamos a esto, he mirado con simpatía todo el proyecto, al principio. Siempre trato de tener una mirada crítica, pero, acordaba con un montón de cosas que creo teníamos postergadas y con el modo en que se plantearon con Kirchner. Yo estudiaba Comunicación Social en el 2000; lo tenía a Forster como docente y todas esas cosas que estudiábamos se quedaban ahí. Cuando vi que eso formaba parte de la vida de la sociedad, que hasta mi abuela sabía que algunos medios mentían sistemáticamente, todas esas cosas me cambiaron algo. Después se empezaba a discutir política. Yo era chiquito en los noventa y cuando iba a la facultad no veía que se discutiera mucho. Nosotros discutíamos en la facultad nomás. Todo eso me es imposible no mirarlo con cariño, con entusiasmo.
Estás hablando en pasado…
Sí. Ahora la coyuntura es otra, no sé, estoy un poco más confundido ahora.
¿Y qué de eso está en Perro?
No tengo la menor idea. No lo sé. El primer motor para escribir la obra era aquel material que había nacido como actor; había salido una historia chiquita, a partir del juego, de lo lúdico. Había nacido un andrógino, un algo medio perro, medio un niño que se había criado entre perros y su hermano lo estaba entrenando para pelear. Y había otra chica más que estaba por ahí pero todavía no sabía bien porqué y todo ese mundo se me fue para un lugar que tenía más que ver con Horacio Quiroga. El otro día vino una señora e hicimos una charla debate a propósito de todo esto y ella me decía “a mí no me importa si este es un perro, pero, para mí, este que te pasea con la soga al cuello es mi jefe”.
Parece que no te gusta llegar a una conclusión en relación a tu obra…
No, porque en un momento uno arriba a una conclusión, pero tiempo más tarde lo revisás. Me parece que la polisemia es lo que tiene de atractivo el arte.
Por un momento, la obra parece que termina circularmente, que todo volverá a repetirse. Sin embargo, en las palabras de Verde parece que la circularidad se rompe. Es una obra que muestra que, efectivamente, la dominación existe y no es algo que se rompe individualmente pero tampoco es algo que no se pueda romper. ¿Vos lo pensaste así?
A la hora de montar, yo no dije sesudamente “voy a hacer esto”, pero esas cosas están. Es tan poderoso todo lo que uno no sabe o no concientiza y lo poquito que uno puede ver.
Pero eso significa que vos entendés la posibilidad de la transformación, cosa que uno no ve en Tolcachir. Mi sensación es que este giro tiene que ver más con Norman Briski que con Tolcachir…
Es una mixtura muy potente. Otra vez esto que te decía de que todas las experiencias de uno se cuelan, la experiencia social, la política, yo que sé. Uno termina siendo como un Frankenstein. En Tolchachir, el problema aparece como más existencialista. Norman apuntaba más a las contradicciones. También me conmueven las manifestaciones de fe populares. Y eso también aparece en Perro.
Sucede que elegir a la Difunta Correa y al Gauchito Gil no parece casual. Porque el Perro puede ser fiel hasta la última instancia, como ella, pero si el objeto de su fidelidad no lo merece, entonces la opción está por los de abajo: el Gauchito es un bandido rural. ¿Esos elementos interpretativos están presentes o no?
¡Si están, están! Aunque nunca milité, mi cabeza y mi corazón siempre estuvieron hacia la izquierda, desde muy jovencito, desde que estoy en la facultad.
Te quería preguntar por el 2001. Ese fue un año de conmoción y una oportunidad de militancia. Mucha gente, después, se imagina que nace con Néstor pero, cronológicamente, hace eclosión en el 2001. Vos, cuando la gente andaba por la calle, se caía de la Rúa, ¿qué tenías en la cabeza?
Me impactó, claro que sí. En ese momento mi propia vida estaba también más o menos así, me estaba yendo de mi casa. Mi vida era una pequeña metáfora de eso. Entonces, era muy difícil no estar ahí, no estar con el cuerpo ahí. Mirábamos con mucho cariño a Autodeterminación y Libertad. También participé en asambleas populares. Era imposible no estar ahí.
Una última pregunta, por el futuro inmediato…
Estamos montando otra obra con los mismos actores de Tercer cuerpo, con la dirección de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. Son los directores y autores de Los talentos y La edad de oro. También espero que cuando se me haga un huequito de tiempo pueda volver a sentarme a escribir. Es mucho lo que anda por ahí pujando.
