Por Nancy Sartelli
¿Cómo Noé llega a la pintura?, ¿cómo se va gestando el pintor?
Mi padre era del mundo de la literatura. Antes que yo naciera había publicado dos antologías de la poesía argentina. Él tenía que ver con una revista que era muy importante a comienzos del siglo XX, la revista cultural más importante de los años anteriores a la 1ra. Guerra Mundial, que se llamaba Nosotros. Mi padre, entonces, me condicionó bastante a la literatura y a la historia. Pero a mí me gustaban las fi guritas, me dejaban atrapado. Y si bien se me acostumbró a la escritura, siempre pensé que era la imagen en relación a algo que me decía, de mi mundo entorno. Otra de las cosas que me condicionó mi padre es a estar abierto a todos los procesos de vanguardia. Sin embargo, a mí lo que me importaba era que me dijera algo de mi mundo entorno. No tuve problemas con las vanguardias, pero el arte abstracto, si bien me interesaba por abrir caminos, era algo que quedaba como incompleto. Yo quería que me hablara del entorno. Al fi nal, con los años, cuando aparecemos con la nueva fi guración, acumulamos la experiencia de la abstracción, sobre todo la última de esa época de fi nes de la década de 1950 (informalismo y action painting1). Ese tipo de abstracción a nosotros nos interesaba. Buscábamos superar ese enfrentamiento que había entre abstractos y fi gurativos. Queríamos utilizar toda la experiencia abstracta para hablar del mundo entorno.
¿La oposición entre abstractos y figurativos tenía que ver con algo que iba más allá de lo formal? ¿Se enfrentaban ideas políticas? Pregunto esto porque en el caso de los abstractos y figurativos del PC, por ejemplo, se disputaban el modo más acertado de hablar de la realidad, desde un ángulo marxista.
Tal como se presentaba al principio, era así. Pero yo creo que había malas interpretaciones. Por ejemplo, hubo tipos que estaban comprometidos políticamente. Se creía que los abstractos estaban en una cosa minoritaria, pero no es así. Porque todo el grupo Concreto Invención2 había tenido un origen abstracto, pero ya no lo era. Ellos manifestaban que una hoja es tan concreta como una hoja es una hoja. Y en el grupo Madí3, todos eran de izquierda, más allá de qué sector de la izquierda.
Fue en 1946 cuando Maldonado, Iommi y Girola fueron expulsados del PC4…
Si, pero Raúl Lozza5 mantuvo sus planteos siempre. Él fue toda su vida del Partido Comunista. Lo fue en la época más dura del stalinismo con respecto a los planteos estéticos. Porque él se conectó con lo que fueron las primeras vanguardias rusas en el primer momento de la Revolución Rusa, que se asociaban el espíritu revolucionario, a la estética revolucionaria en otro orden.
El punto es que hoy uno no ve grandes discusiones entre los artistas. Casi no hay manifiestos o posiciones políticas que discutan acerca de la realidad.
Lo que pasa es que cuando se produjo la caída del muro de Berlín, es como si hubiese caído un muro en la cabeza de la gente. Pero veo que el siglo comienza diferente de lo que vino sucediendo en la década de 1990. Yo veo una gran diferencia. Creo que hoy hay una reivindicación en el campo estético del contexto social. Y lo veo en todos los planteos, no sólo en los que tienen una propuesta ideológica o con respaldo ideológico concreto. Uno de los procesos en los que esto se nota, es que si bien el proceso de abstracción superó los planteos fi gurativos -tal como venían haciéndose académicamente-, en la actualidad hay como un gran espacio conseguido por la fotografía. Ese espacio indica un retorno a la fi guración en grande, pero es que la fotografía aprendió mucho de la abstracción. Entonces, hay fotógrafos que son abstractos, y hay fotógrafos que combinan una cosa con la otra. Así que yo creo que la fotografía aprendió mucho del proceso de las vanguardias históricas y de los procesos de la abstracción. No obstante, al mismo tiempo, está refi riéndose a un contexto. Yo creo que en ese sentido es muy importante, más allá de lo inmediato, hablar con el contexto. ¿Y en qué medida uno puede decir que un cuadro geométrico habla con el contexto? Puede hablar con el contexto si son búsquedas temporales e indican una conciencia de tiempo, como fue Madí. Pero por lo general, no es así. Por lo general, la pintura geométrica comienza y se termina en sí misma. Hubo también planteos geométricos que hablaban con el contexto. Por ejemplo, cuando empezaron a interesarse en las raíces indígenas en ciertos planteos. Fue una manera de interesarse por el contexto. Para mí, lo importante es una conciencia de contexto.
Tiene que ver con esa idea de que la realidad ingrese al cuadro…
Ahí nace el ready-made6, que es como la reeducación del ojo. En la actualidad, los ready-made son malas copias de Duchamp. Algo extremadamente vanguardista como lo fue Duchamp, pierde sentido cuando se lo quiere academizar. Pero yo también entiendo lo del ojo avizor de la realidad. Yo, en mi próxima exposición, por primera vez hago un ready-made. Pero es un ready-made-tv. Está sacado de la televisión. A esa imagen que aparece cuando uno sintoniza algún canal codificado. Siendo la televisión tan mala, me pareció que lo mejor de la televisión son esas partes. Me encantan. A veces las pongo en silencio y me quedo mirando esos cuadros móviles. Voy a exponer unas fotos extraídas de eso. Que yo sepa, hasta ahora no se había hecho eso. Los voy a llamar Cuadros de una exposición.
¿Es una ironía acerca de la realidad que transmite la televisión?
No, lo que queda son unos cuadros buenísimos. No va a faltar quien diga que lo mejor de mi exposición es eso, como uno conoce a los colegas…
¿Tiene que ver con cierta teoría acerca de la definición de arte, que supone que si un artista señala un objeto cotidiano como arte, este inmediatamente se transforma en tal?
No, lo que pasa es que si me encanta eso, es porque es abstracto, porque es figurativo, porque maneja una dinámica en tiempo muy dinámico. Son todos elementos que yo creo probables para una imagen del mundo de hoy.
¿Cómo elabora un cuadro?
Creo que lo peor es empezar una obra de la misma manera. Es como un juego. Últimamente, a veces parto de la mancha, a veces llego a ella. A veces parto del dibujo, a veces de representaciones. Luego lo voy bosquejando, voy buscando la imagen. En una palabra, creo que uno sabe lo que está diciendo en la medida en que lo dice, no antes. Uno conoce su pensamiento en la medida en que lo va formulando, no antes. Uno conoce la obra que está haciendo en la medida en que la está haciendo, no antes. Entonces, aquel que cree que por un boceto ya tiene todo solucionado, es mentira. Tiene, simplemente, una obra que fi nalmente es el boceto. Porque, al cambiar de tamaño, la relación de la mano y la concepción de la obra son muy distintas de lo chiquito a lo grande. Todo va cambiando. Entonces, uno puede tener el boceto, pero cuando hace la obra, ésta es totalmente distinta al boceto. Yo me acuerdo cuando estaba en Francia, que a veces veía cuadros románticos que al lado tenían el boceto del cuadro. Había por ejemplo, en un boceto, un caballo que pegaba un salto fantástico. Y cuando vos veías el cuadro, era una piedra que no se movía para nada. Entonces, no me interesa prever la cosa. La cosa existe a medida que se va formulando.
Esta actitud de abordar la obra e irla formulando a medida del hacer, ¿fue siempre así o a partir de algún momento determinado de su carrera?
Sí, siempre fue así. Porque yo creo en el gesto, en la acción. Yo creo en el arte, en el acto de hacer. Un mismo pensamiento, exactamente el mismo pensamiento, lo formulás de una manera, luego lo formulás de otra, y es otro pensamiento. Y en ese sentido para mí lo formal es importante. Porque hay una cantidad de pequeñas cosas; por ejemplo, qué es lo que ponés primero, qué es lo que ponés después. Si alterás los órdenes de las cosas, te sale otro pensamiento, aunque aparentemente sea el mismo.
¿Cómo se relaciona esto con su postura de asunción del caos?
Mi idea del caos es simple. Caos es la vida misma. El concepto de orden es un concepto estático. En la medida en que todo fl uye, todo cambia, el verdadero orden de las cosas es un orden móvil, lo que vulgarmente se llama caos. Caos para mí no es desorden. Caos es el orden de la dinámica de las cosas. Yo no postulo “viva el caos”. No, asumir el caos es asumir el orden latente de las cosas que están ahí. Por ejemplo, una frase atroz, que le encanta a los militares, es “hay que poner orden en el caos”. Lo único que se consigue queriendo poner orden en el caos, es poner más caos. En el sentido en que se agrega otro elemento. Puede ser un ejemplo: ahora en Europa existe el problema de los inmigrantes. Se habla que incendian autos y demás. En medio de todo eso, a los laicistas liberales de Francia no se les ocurre nada mejor que prohibir el velo musulmán en las escuelas. Por lo cual, son iguales que un cura laico, porque están pasando una norma igualitaria: si no cumplís eso, te quedás marginado. Pero, que una chica use el velo o no, es un problema natural, porque viene de otra cultura, de otro elemento. En otro momento, querrá abandonarlo, pero si le dicen “te prohibimos usar el velo”, ella se reduce a su cultura originaria y dice “lo voy a mantener a muerte”. Entonces, el concepto de caos allí es la relación entre distintos elementos societarios. Asumir el caos es aceptar la convivencia de los distintos elementos, con la dinámica del tiempo que hará que de repente en la dialéctica de los fenómenos habrá una síntesis. Pero si vos decís no; “el orden desde mi punto de vista es que se elimine el velo”, los otros dicen “el orden desde mi punto de vista es usar el velo”. Y entonces, ese enfrentamiento totalmente estúpido produce el caos, el caos societario, como se dice, el mal concepto de caos. El buen concepto de caos, es que todas las cosas distintas conviven. El mal concepto de caos, que es el desorden, se produce justamente cuando no se admite, no se asume, ese orden latente que es caos en sí mismo. Entonces se quiere establecer esto es así, y se elimina la otra oportunidad.
Pero dentro de la dinámica capitalista, hay situaciones irreconciliables: explotadores y explotados. En ese sentido, la idea del caos se torna lucha de clases, lucha de opuestos, ¿usted cree que hay conciliación posible?
Yo te he dicho otra cosa. El caos es un orden dinámico, no estático. Yo no estoy hablando de una convivencia ad eternum. Yo te dije de un proceso dialéctico que luego se resolvería. Entonces si vos prohibís algo, estás fijando una situación anterior. El planteo revolucionario es aceptar el proceso dialéctico. ¿Cuál fue el problema del stalinismo? Que se quiso convertir en orden estático, y no aceptó la dinámica del proceso revolucionario.
Eso es una verdadera revolución; una revolución que se sigue revolucionando, que no es precisamente stalinismo…
Pero eso no se entiende en la vida cotidiana. Todo el mundo, llegado al poder, plantea que esto se excluye, esto queda.
Pero llegar al poder para resolver los problemas de la mayoría de la humanidad, la revolución socialista en su desarrollo ¿no entraña necesariamente decisiones sobre esto se excluye, esto queda?
Mirá, yo no soy anarquista. Pero creo que en la entraña del proceso revolucionario existe una interpretación, en mí, como lo veo, una interpretación anarquista. Pero el problema es que siempre he pensado que el anarquismo por su lado, más allá de la conciencia de poder, también se elimina a sí mismo. Es una difícil convivencia entre concepto de poder y del concepto de anarquía. Yo creo que el proceso revolucionario tiene que tener ambos elementos conjuntamente, y se produce una dialéctica de ambas cosas. Porque, tal como yo considero el proceso revolucionario, es un proceso para la libertad del hombre. O sea, del hombre sociedad, no del individuo solamente. Entonces todo concepto de poder, en cierto modo, va en el campo contrario a la lógica de la libertad. Entonces esa dialéctica profunda entre ambos elementos también es un problema que solamente se resuelve asumiendo el caos. En este sentido, es entender esa dialéctica. Entender que si los planteos revolucionarios se reducen a un planteo de nuevo orden, se contradice a sí mismo.
Pero, necesariamente, una revolución socialista desea organizar la sociedad nuevamente, sobre bases socialistas. En ese sentido, indefectiblemente tiene que tomar el poder, ejercer violencia, y necesariamente, para pensar en la libertad positiva, de la mayoría, tiene que ejercer una violencia en la libertad individual…
Todo cambio, toda dinámica, toda sacudida de órdenes impuestos, son violentos. Yo no estoy hablando de la no violencia. La violencia no se pregona, tampoco se reprime. El Estado histórico es violento. Yo no creo tampoco en órdenes socialdemócratas, eso es también son otros ensayos de orden, pero que no son ni Museta ni Mimí, como te decía.
¿Entonces asumir el caos implica asumir que, en el orden social, no se puede pensar en establecer un orden nuevo?
Por ejemplo. Gana Morales en Bolivia. Opciones posibles; trata de hacer un estado revolucionario que no puede, porque está condicionado, etc. Tiene que convivir con toda una situación anterior. Propone una cantidad de cambios. Estalla el “orden” anterior. Y empieza a producirse lo que vulgarmente la gente llama caos, un gran desorden, porque libera todos los elementos. Ahora bien, de ese resultado, de la cantidad de dinámica de oposiciones, se tiene que producir una nueva propuesta de orden, que tiene que ser a su vez, dinámica. Naturalmente se va a producir. El sólo hecho de que él haya ganado las elecciones, es ya un cambio. No se sabe si el cambio lo va a hacer él, o él es la manifestación del cambio. Porque un indio en el poder, ya es un cambio. Y que no es un indio como Toledo, sino es un indio que viene con todo un planteamiento indígena.
Morales surge como resultado de un movimiento real, al que tendrá que rendir cuentas…
Si. Entonces, un tipo que puede decir, en la asunción del poder, recordar que los indígenas a veces no podían circular en algunas partes de la ciudad, que se permita eso, es un acto totalmente revolucionario. Pero eso es asumir el caos. Quiere decir poner las cosas donde estaban, estaban en una dinámica, el orden anterior, el orden de una minoría que prohibía a los indígenas cuando eran mayoría, era un orden ficticio, no podía ser orden eso. Podría haber ochenta mil golpes militares, para impedir la irrupción societaria en Bolivia. Cada golpe, con su pretendida puesta de orden, era más caos, más caos, más caos, en sentido de desorden. Porque para mí la palabra caos tiene doble sentido. Mal utilizada es la palabra desorden. Por eso cuando yo digo ahora más caos, más caos, es en ese sentido de desorden. Pero bien utilizada, es la asunción de la dinámica permanente de la historia, con todas sus contradicciones.
¿Y el arte cómo interviene en esa complejidad?
El arte es simplemente la imagen del mundo entorno. Entonces, también hay que entenderlo en su dinámica, en todos sus procesos, en todas sus cosas distintas. Por lo tanto, por eso mismo, creo que la aventura de que el arte acompañando un proceso tiene que ser realista, revolucionario y hablar de las luchas sociales, puede ser, pero también no es lo único. También creo, como creían los primeros revolucionarios rusos, que hay otros campos de cosas que también se cuestionan. Creo en las dos. Yo creo que cuando una pintura está conmovida, está conmovida hasta las entrañas más profundas.
¿El arte entonces, no puede ser una forma de conocimiento de la realidad? ¿Podríamos pensar el arte no como ideología sino como ciencia?
Yo creo que una de las características fundamentales del arte es que es una forma de conocimiento. Por ejemplo, ¿cómo conocés a alguien? Si es un escritor, leyéndolo, porque no tenés una imagen de él. Pero conocer a alguien, más o menos, es, ante todo, tener la imagen de ese alguien. Creo que el arte es, en cierto modo, la imagen de una sociedad. La imagen de una persona, no es una persona, es una apariencia, pero es un elemento fundamental. Más aún, cuando uno dice “Egipto”, y te viene la imagen de su arte. Más aún, si decís “el arte griego”, tenés la imagen del arte griego, una imagen no particular sino total. Entonces, creo que en realidad parte del mundo actual, en medio de su contorsión, es un mundo invadido por imágenes de todo tipo y al servicio de varias causas. Pero yo creo que hay un proceso societario de autoasunción que es de por sí revolucionario y es de por sí la elaboración de una imagen en un tiempo dado. Todo ente, todo lo que es, tiene imagen.
La imagen entonces es una construcción cultural…
En ese caso la imagen, es un poco la idea que tenés de algo. Lo importante es que en ese proceso dinámico hay una permanente reelaboración de la imagen.
Usted prologó este libro, Desocupados en la ruta, dibujos con programa, que ahora lo estamos por reeditar, porque nosotros pensamos que el arte interviene en la realidad …
Yo creo que el arte no deja en ningún instante de intervenir en la realidad. Interviene para dar una imagen, para darle el contexto. Dar imagen es enunciarlo. Entonces, una revolución sin contexto artístico es una revolución que no tiene una enunciación cultural. Puede tener una enunciación económica, puede tener una enunciación en el planteo social, pero no en el planteo cultural. Y en ese sentido el planteo cultural es la autoconciencia de sí mismo.
En el salón nacional del 2005 se vio, por lo menos entre los artistas premiados y seleccionados, una necesidad de hablar del Argentinazo, de tratar de explicar qué pasó. Pareciera que el Argentinazo se les metió en el taller, de alguna manera. ¿Qué piensa usted?
Yo creo que el reductismo esteticista que comenzó con la abstracción, fue convirtiéndose en un proceso de “cada vez menos”, lo que yo llamo el streap-tease de las vanguardias. Este modelo hizo crisis a mediados de los sesenta. Y hubo una crisis con respecto a cómo se plantea el hombre-artista en la realidad y en su proceso. Y entonces vino la teoría que tenían los situacionistas que hablaban de la imagen-acción. Hay todo un replanteo que es un replanteo de diálogo con la realidad. Por eso ahora se le presta mucha atención a la fotografía. Esto quiere decir que se hace énfasis en el entorno. En un país que está convulsionado, es lógico que se jerarquice eso.
Notas
1Action Painting: técnica pictórica gestual, donde el color se aplica directamente sobre un lienzo extendido en el suelo, mediante el procedimiento conocido como dripping o “chorreo”. Su principal referente fue Jackson Pollock.
2Asociación Arte Concreto-Invención: grupo argentino surgido en Argentina en 1945, adherente a la tendencia del arte Concreto europeo, hacia 1930. Se oponen a las ficciones oníricas del surrealismo o emotivas del expresionismo. En oposición al término “abstracción”, desarrollan un lenguaje “concreto” con los propios elementos visuales –línea, espacio, color- produciendo así obras autorreflexivas, desechando la relación con cualquier motivo circundante para dar paso a la invención de formas autónomas.
3Grupo Madí: Otro de los grupos de la tendencia concreta, fundado por Gyula Kósice.
4Miembros de Concreto-Invención. En 1945, todo el grupo ingresa al Partido Comunista Argentino, siendo expulsado en 1948 luego de que el partido asumiera el canon del realismo socialista. La expulsión también se relaciona con la toma de posición de uno de sus principales referentes, Tomás Maldonado, en el debate Venturini- Togliatti producido dentro del PC italiano, acerca de la relación artista-partido.
5Raúl Lozza: Fundador del Perceptismo en 1947, otra de las vertientes de la pintura concreta en Argentina. Sigue siendo miembro orgánico del Partido Comunista, hasta hoy. El caso Lozza da a pensar la posibilidad de que la ruptura de los concretos se deba más bien al debate artista-partido, más que al canon de realismo socialista adoptado. Al menos, su presencia en el partido cuestiona esa sola razón.
6Ready-made: objeto de la realidad cotidiana que, mediante el señalamiento del artista, es descontextualizado de su función para primar ahora sus posibles relaciones estéticas. Originario de los dadaístas, el ejemplo paradigmático de ready-made es Fuente, el urinario que Marcel Duchamp presentara en 1917.
