Por Eduardo Sartelli – Al albañil que levantó paredes, al pescador que se fue de golpe, al padre, al amigo, al compañero de esas mañanas frías junto al río, al amparo de esos mates calientes, al vaivén de esas boyas juguetonas, al arrullo feliz de esas aventuras infantiles. Reconozco que esas historias me emocionan hasta las lágrimas. La batalla de los débiles contra los poderosos, la resistencia desesperada, la confianza en las propias fuerzas, la unidad y la solidaridad de los que se sienten uno frente a la adversidad, la entrega completa, la ausencia de gestos mezquinos, aun ante la conciencia de la derrota segura, todo eso me ha parecido siempre de una superioridad moral inigualable, un momento de plenitud vital, de omnipresencia del sentido de la existencia. “¿Podré yo, cuando la vida me convoque, estar a esa altura?”, es mi única duda. De lo que nunca tuve duda alguna es de la admiración infinita que me provocan personajes como el Leónidas de 300 o el protagonista de Apocalypto. Como ambas películas han merecido críticas adversas y como creo que las dos retratan, igual que V de venganza, un clima de época, me ha parecido necesario esta defensa.
Anti-imperialismo de extraño origen
Apocalypto, la última película de Mel Gibson, ha resultado no menos polémica que su anterior trabajo, La pasión de Cristo. Comparte con ella el carácter histórico, una trama relativamente sencilla, una acción y un realismo en las escenas propios del cine hollywoodense y el recurso a la verosimilización mediante el uso del idioma original de los protagonistas. Ambas han sido también muy criticadas. De antisemita la primera, de imperialista la segunda. En los dos casos, se ha dicho, también, que demuestran un desprecio completo por la historia real. En efecto, Apocalypto fue recibida, sobre todo en México, como una muestra más del cine del “norte”, que intentaba dar una imagen deformada de la historia de los indígenas americanos, resaltando su crueldad y su ignorancia. Supuestamente ambientada en tierras mayas, incluye como escenas centrales los sacrificios humanos y el canibalismo, propios de la civilización azteca. De hecho, la trama central de la obra podría caracterizarse como una representación de la “leyenda negra” que los españoles construyeron para justificar la conquista: indios malos y brutos que explotan a las tribus más débiles, liberadas por las huestes hispánicas. Como veremos con 300, los críticos no se han preocupado por “leer” con detalle la película. Al contrario de lo que suele suceder con el cine norteamericano, donde los “aborígenes” son siempre feos, sucios y malos o, cuando mucho, pobres infelices, en Apocalypto la belleza, la fuerza y la inteligencia son las características centrales. Todos los personajes, los “buenos” y los “malos”, desfilan ante nosotros con sus cuerpos contorneados al mejor estilo apolíneo, demuestran una contextura física propia de Aquiles y se mueven a partir de una completa racionalidad (que no excluye, por supuesto, elementos mágicos y religiosos). No son “víctimas” pasivas. Todo lo contrario, las “víctimas” reaccionan, luchan, se enfrentan. Sobre todo, el film advierte claramente que también el mundo indígena contiene victimarios, engañadores y aprovechados. Apocalypto está tan lejos de John Wayne como de Oliver Stone. A un notable ritmo narrativo, que no excluye el humor y el amor, Gibson suma la profundidad del proceso sicológico que atraviesa el protagonista, que habilita considerar la película como una Bildungsroman política: empieza la historia bajo la órbita de su padre, ajeno a las consideraciones generales sobre la vida, y la culmina como dueño de un nuevo destino. Detrás de él, o al lado, aparecen otras historias, desde la más enternecedora del gigante objeto de burlas que termina con un gesto de heroísmo final, hasta la más dura del padre que busca la venganza por la muerte de su hijo, la de los niños abandonados o la de la esposa que lucha por la supervivencia de la familia desmembrada. La lectura política inmediata muestra claramente una concepción anti-estatal. El estado es una maquinaria de opresión sobre propios y extraños. La captura de los candidatos al sacrificio es la imposición del dominio de una sociedad estatal sobre una sociedad sin estado, a la que se la muestra en la felicidad de la vida sencilla hasta que llegan los invasores. Pero es también parte del engaño religioso de la clase dominante sobre las masas, como queda explicitado en la escena en la que el eclipse salva al protagonista de la muerte segura. La llegada de los españoles refuerza el mensaje final: no se puede pactar con los conquistadores, el imperio nunca es bueno.
Una epopeya colectiva
300 fue atacada también por representar como crueles a los persas. El propio gobierno iraní expresó su descontento. Obviamente, detrás de esa crítica se esconde, nuevamente, una lectura superficial de la película. El episodio histórico de la Batalla del Paso de las Termópilas está inscripto desde el vamos en el terreno de la leyenda. Heródoto es la fuente más directa y en su propio relato figuran los elementos que la componen. La película de Zack Znyder se basa, en realidad, en el cómic homónimo de Frank Miller, editado en Argentina por Gárgola ediciones. La trama es más sencilla que la historia real: Leónidas, rey de Esparta, encabezará a 300 guerreros espartanos hasta la muerte, frente a un ejército infinitamente superior en número. Episodio importante de las guerras médicas, la batalla de Termópilas es una de las varias hazañas militares que jalonaron la victoria griega: Maratón, Platea, Salamina. En el mundo real, los griegos lucharon valientemente por su libertad: la de la clase de los esclavistas, en defensa de su derecho a seguir siendo los únicos usufructuarios del trabajo esclavo. La película (y el cómic) se guardan muy bien de señalar que la “libertad” de la que habla Leónidas (y por la que dará su vida) es la que se basa en uno de los regímenes más explotadores, aquél que reduce a la mayoría a una vida absolutamente miserable. En la historia real, la victoria final es el resultado de una adecuada estrategia política y militar del conjunto de las ciudades griegas, en particular, Atenas y Esparta. En la película, todo es la marcha de los espartanos hacia la realización de su destino. Sea como sea, éste último es el punto que nos interesa. En efecto, la clave de 300, igual que la de Apocalypto, no es otra que el valor de la fuerza moral. Los espartanos son menos que los persas. Muchos menos. Es más, en 300, Leónidas debe enfrentarse a la división de la sociedad espartana y a la traición de sus políticos más importantes. En la película, el general es simplemente la vanguardia de una sociedad partida y paralizada que decide dar un ejemplo. Ese ejemplo consiste en demostrar que Esparta es capaz de ganar la guerra. El suyo es un acto de confianza en su mundo, en su “patria”, destinado a convertirse en el “pequeño motor” de una insurrección general. Dicho en términos de Clausewitz, el Leónidas de 300 marcha a las Termópilas a ganarse el derecho a la resurrección. Decía el teórico alemán que una buena derrota creaba las condiciones de la resurrección de la causa por la cual se había iniciado el combate. Ella arrojaba un saldo negativo en lo inmediato, pero positivo en el largo plazo. Adquiría el valor del ejemplo a seguir. Era, en palabras de Gramsci, la herencia de la fuerza moral que necesariamente debe animar a los combatientes. Esa es la diferencia entre los trescientos espartanos y los miles de persas. Esa herencia aparece, al final de la película, cuando diez mil espartanos marchan, ahora unidos en la convicción de la necesidad de la lucha, al mando del único sobreviviente, el elegido por Leónidas para transmitir la noticia de derrota y encabezar la victoria de las fuerzas resurrectas. El film, igual que el cómic, deja en claro cuál es la naturaleza de la potencia espartana: la colectividad como tal. La lucha es una tarea colectiva que requiere una organización aceitada y una disciplina férrea. Leónidas sabe eso y lo repite varias veces: somos pocos, pero cada uno de nosotros tiene una cualidad: ha sido educado toda su vida para esto. “Tienes muchos hombres, pero pocos guerreros”, le dice a Jerjes. Nada de eso se juega en nombre de principio metafísico o religioso alguno, es todo un simple cálculo estratégico, como el que lo lleva a elegir un estrecho de no más de cincuenta metros de ancho en el cual librar el combate. Como el que lo lleva a desoír a los oráculos que le hablan de dioses adversos. Confianza en las propias fuerzas, fuerza moral que brota de un cálculo preciso y de una razón por la cual luchar, organización, dirección, disciplina, esas son las bases de la hazaña.
¿Por qué tanto enojo?
Gibson ha sido acusado, una vez más, de fascista. Tal vez lo sea, igual que el director y el creador de 300. De hecho, el pensamiento político del director de Apocalypto es abiertamente derechista. Carlos Gamerro, en una crítica fácil y poco sutil, ha caracterizado a 300 como una fantasía “fascista”1, aunque sin probar la filiación ideológica de sus responsables. Es probable que buena parte del rechazo contra Gibson se deba a su crítica explícita al “indigenismo”, esa ideología que pretende que el mundo pre-colombino era un oasis de paz y armonía, una especie de comunismo sui generis, transformado en un infierno por la llegada de los españoles. Si es así, sus críticos resultan más ignorantes de la historia real que el protagonista de Mad Max, Corazón Valiente y El patriota. Esa América “tributaria”, no era menos explotadora que la Europa feudal. Es probable también que al pacifismo “progre”, la orgía de sangre de la epopeya del general implacable les resulte difícil de digerir: siempre es mejor la ilusión pequeño-burguesa en una vida sin sacrificios, sin lucha, donde las cosas se resuelven con un poco de tolerancia y hablando. Así, Apocalypto molesta a quienes prefieren una mentira cómoda a la cruda verdad, tanto como 300 perturba a los que entregan de buena gana a la clase dominante el derecho a la violencia. Poco importa. Lo relevante no es lo que los autores quisieron “decir”, sino qué es lo que las obras dicen en la coyuntura actual. Y en verdad resulta difícil no ver en los poderosos, en los autoritarios, en los sacrificadores, en los invasores de ambos filmes, a los Estados Unidos. Por mucho que los iraníes se quejen, es difícil identificar a los genocidas de Irak con Leónidas y sus bravos. ¿Quiénes están más cerca de la inferioridad numérica de los espartanos, las tropas norteamericanas o la resistencia iraquí? ¿Quiénes están más cerca de la determinación del general griego y sus hombres, el ejército israelí o Hezbollah? ¿Son los jóvenes que enfrentan tanques con piedras, los bombarderos suicidas o los sofisticados armamentos del imperialismo los que deben ser identificados con el protagonista de Apocalypto? Como V de Venganza, ambas películas, no importa cuál fuera la intención de sus creadores, expresan la misma verdad, una verdad que corporiza en sí la superación de la derrota y de la contrarrevolución que dominó los años ’90: el imperio no es invencible, los pequeños pueden ganar. Deben, eso sí, evitar las diferencias internas, predisponerse a la más dura de las batallas y no tranzar jamás con el enemigo. Pero la victoria es posible. Esa constatación es el signo de la época que tenemos por delante.
Notas
1En Página/12, Suplemento Radar, 1/4/07
