La NEP y la política cultural de la dirección bolchevique
Curiosamente, mientras los otros “trotskistas” no tendrán que abandonar sus ideas para plegarse a Stalin y realizar importantes tareas en el marco del período que se abre con la revolución cultural, Voronski sólo podrá volver a condición de recluirse, mientras sus enemigos de siempre ocupan ahora los primeros puestos.
Rosana López Rodriguez y Eduardo Sartelli (CEICS)
Aleksandr Voronski (1884-1937) juega, en la historia de la cultura soviética, un papel tan relevante como poco conocido. A diferencia de otros de los responsables de la política cultural bolchevique, Voronski es prácticamente ignorado incluso por especialistas.1 Viejo bolchevique, activo en la revolución de 1905, encarcelado y exiliado, ocupó cargos de dirección en la revolución de Octubre en Odessa, Ivanovo y Moscú. En Ivanovo se encargó de la edición del periódico Rabochii Krai, para el que escribió cerca de 400 artículos entre 1918 y 1920. Su trabajo llamó la atención de Lenin, quien lo llevó a Moscú para hacerse cargo de Krasnaia Nov (El surco rojo) en 1921. Asesinado en 1937, fue rehabilitado veinte años después.
A Voronski se lo afilia permanentemente al “trotskismo”, aunque no todos los autores están de acuerdo, un problema que puede originarse tanto en la escasa estructuración de las huestes del creador del Ejército Rojo, como en la utilización de ese vínculo, real o supuesto, como condena a todo opositor caído en desgracia. Según Max Eatsman, por ejemplo, fue Trotsky el inspirador de la publicación a la que Voronski va a dedicar su vida.2 El propio Voronski, no obstante, al reconstruir ese episodio, alude a la participación directa de Gorki y Lenin, evitando mencionar a Trotsky, lo que probablemente se explique por el momento en el que se produce esa mirada retrospectiva, 1927.3 Sin embargo, como veremos más abajo, resulta absolutamente innegable el vínculo ideológico entre ambos personajes, al menos en lo que refiere a sus concepciones artístico-culturales. Según Slonim, un clásico de la historia de la literatura rusa,
“Voronski compartía la tesis de Trotsky de que no había arte proletario en Rusia y que su aparición era imposible mientras no se crearan las condiciones materiales y culturales adecuadas. La tarea del momento era absorber la literatura del pasado. Además, Voronski ponía en tela de juicio el papel de la ideología en el arte, y concedía gran importancia a las impresiones, las intuiciones y los sentimientos inconscientes como factores del proceso creador.”4
Tenemos un testimonio de esta vinculación entre Voronski y el trotskismo en el interrogatorio de Isaak Babel por la KGB. Aunque se trata de declaraciones bajo amenaza de muerte, veremos que no carece de valor:
“Al principio Voronski nos decía que nosotros éramos la sal de la tierra rusa. Intentaba persuadirnos de que los escritores sólo tienen derecho moral a unirse a las masas populares para sacar de ellas las observaciones que necesitan. Pero que pueden crear contra las masas y contra el Partido, pues, según Voronski no es el Partido el que instruye a los escritores, sino que son los escritores los que instruyen al Partido…”5
No importa la forma en que fue “producido” este párrafo, lo cierto es que lo que el “testimonio” de Babel parece decir está en línea con lo que realmente piensa Trotsky por entonces. Incluso, cuando recuerde que Voronski tenía como principio estético central la idea de “permanecer fiel a sí mismo, al estilo de uno y a la propia temática”, volveremos a oír los ecos de Trotsky. Babel recuerda también la zozobra en la que entró todo el grupo que se reunía en torno de Krasnaia con la caída de Voronski y las consecuencias que tuvo (Voronski resulta víctima de la avanzada contra Bujarin, en el inicio de la “revolución cultural” y el giro izquierdista de Stalin).
Encargado de la publicación que estructuraría la relación del partido con los famosos “compañeros de ruta”, Krasnaia nov, Voronski es uno de los protagonistas centrales de la vida cultural soviética bajo la NEP. Cuenta también con una editorial (Krug) al servicio de su política, y un grupo de intelectuales (Pereval), con el que construye toda una tendencia de la literatura rusa. No se limita a editar a los compañeros de ruta; actúa también como un protector general del grupo. Por ejemplo, intercede a comienzos de los ’20 por Zamiatin, cuya novela Nosotros había causado un gran escándalo. Más que por su labor como crítico literario, Voronski será enjuiciado duramente por la protección dispensada a los compañeros de ruta más recalcitrantes, como el caso que mencionamos (Zamiatin es uno de los blancos privilegiados de los escritores proletarios, junto con Pilniak, Bulgakov y otros; logrará salir del país, cuando se desencadene la revolución cultural, gracias a la mediación de Gorki). Por eso mismo, todos los “compañeros” consideraban a Voronski una especie de paraguas, cuya caída fue vivida como una catástrofe. Como dijimos, además de editor y protector de los artistas más alejados de la revolución dentro de la revolución, Voronski reune en torno a sí a un conjunto de escritores afines (los “perevaltsi”) que debe actuar como muestra positiva de la política que pretende defender el partido, o al menos, la línea que lo sostiene en su cargo. Es así como nace el grupo Pereval (“El paso”, “Paso de montaña” o también “Desfiladero”), organizado en 1923 y disuelto por decreto del CC del partido en 1932.
Todos los “perevaltsi” se consideran marxistas, aunque tachados de “liberales” por sus opositores. Entre sus miembros se cuentan escritores como Vasili Grossman, Nikolai Zarudin, Yekaterina Strogovaya, Iván Kataev y Boris Guber. Todos, salvo Grossman, van a ser parte de las purgas de 1937. El grupo ha sido descripto como
“muy crítico con las demás posturas literarias de su entorno, predicaba la intuición libre del artista, un arte directo, interesado más por el goce estético que por la propaganda, el derecho a describir las contradicciones existentes en el mundo y a dilatar la libertad hasta el límite, huyendo de constreñimientos ideológicos. Voronski pedía a sus escritores que mantuviesen la mirada atenta de un niño, que se asombrasen ante lo real y, sobre todo, que atendiesen a lo humano, al hombre concreto con sus virtudes y defectos, tal y como es, sin motivaciones propagandistas ni filtros ideológicos.”6
La “fortuna” política de Voronski va en ascenso desde su “promoción” a director de Krasnaia nov hasta la victoria contra Na postú (En guardia), el agrupamiento que encarnaba la línea “dura” contra los compañeros de ruta y que reivindicaba la cultura proletaria, con ocasión de la resolución sobre la política literaria del partido en 1925. En esa ocasión redacta los borradores de la resolución final y pone en retirada a sus opositores. Probablemente envalentonado por este resultado, propicia la formación de una federación de escritores, la FOSP, que sirviera de base para ordenar las relaciones entre los diversos grupos literarios (y probablemente, para controlar a Na postú). Como resultado de esa derrota Na postú entra en crisis, siendo su dirección atacada por su filiación zinovietista, permitiendo el avance de un ex trotskista, ahora bujarinista, después stalinista, Leopold Averbaj, que remoza la organización a partir de la incorporación de los corresponsales obreros y campesinos. Con esta fuerza recuperada, que se expresa en la nueva Na literaturnom postu (En guardia literaria), los partidarios de Averbaj entran a la lucha del lado de Stalin, que hacia 1927-28 se prepara para la destrucción de la Oposición unificada y la subordinación de Bujarin. Víctima propiciatoria del inicio de la “revolución cultural”, Voronski es separado de Krasnaia nov, expulsado del partido y exiliado a Siberia bajo la acusación de trotskista. Igual que muchos miembros de la Oposición, en 1929 envía una carta al partido declarando su adhesión a la dirección stalinista:
“Yo declaro que dejo la Oposición. Considero correcta la línea general del partido. Encuentro mi actividad faccional pasada sustancialmente incorrecta y renuncio a ella. También considero incorrecta la acusación de la Oposición de que la dirección del partido es capaz de encontrar una solución a las dificultades sólo a través de políticas derechistas. Condeno la actividad de Trotsky, incluyendo especialmente su actividad en el extranjero. Remuevo mi firma de todos los documentos faccionales. Todas las resoluciones de los órganos de dirección del partido son obligatorias para mí.”
Como consecuencia, es readmitido en el partido, puede retornar a Moscú en 1930 y pasa los siguientes cuatro años en la edición de los clásicos de la literatura. Como ya dijimos, Voronski cae víctima de la represión stalinista en 1937.
Según algunos estudiosos, estéticamente hablando Voronski difícilmente pueda ser considerado marxista, porque su teoría del arte, que enfatiza la “intuición” y que entiende el arte como “develamiento” de la verdad, tiene más vínculos con la estética kantiana, con Freud, Jung o Bergson, que con Marx. Además, Voronski insiste en la importancia de los factores subconscientes. Edward Brown, a quien estamos comentando, acepta, sin embargo, que puede ser visto mejor como un marxista que no se somete a dogmas y que avanza sobre un terreno no transitado por el propio Marx.7
Autores como Hugh McLean, por el contrario, reivindican para Voronski una estética materialista, que afirma la existencia independiente del mundo exterior y la capacidad humana para conocerlo a través de los sentidos.8 Solidariamente, el concepto de verdad, incluso en el arte, adquiere una relevancia fundamental. Así, el arte se vuelve una forma de conocimiento de la realidad. Con todo, el arte es concreto, se expresa en imágenes y depende en particular de la intuición, lo que lo diferencia de la ciencia. El buen arte depende del conocimiento de la realidad y de la maestría técnica: la idea verdadera expresada en la forma más adecuada. Dado que los artistas viven en y expresan los intereses de clase, su acceso a la verdad está condicionado a la evolución de dicha clase. En el momento en que esa clase se vuelve progresiva, porque emerge contra una realidad superada expresando los intereses del conjunto de la sociedad, el artista puede expresar intereses humanos generales. El arte, por lo tanto, no puede ser considerado propaganda sino básicamente conocimiento. De allí la necesidad de asimilar el arte del pasado y la necesidad de especialistas en el tema, en este caso, los compañeros de ruta. En este punto, McLean no parece notar la contradicción en la que incurre Voronski al defender a quienes provienen de una clase en extinción, la burguesía, a la hora de conocer artísticamente el mundo. En efecto, los compañeros de ruta no expresan, precisamente, el momento más lúcido de su clase y resultan muy difíciles de defender políticamente. Reaccionarios como Zamiatin, por ejemplo, que detentan la ideología del individualismo aristocrático-burgués, no parecen resultar modelo de aquello que los escritores proletarios deberían asimilar. La pretensión de Voronski de defenderlos como productores de verdades “objetivas” es insostenible, algo que sus críticos de Na postú no dejarán pasar.
Por su parte, en un texto muy reciente, David-West resume la estética de Voronski como una conjunción de influencias filosóficas: Plejanov, por el marxismo; Bielinski, por Hegel; Chernishevski por Feuerbach. Del primero toma la sociología de la literatura, del segundo, el análisis dialéctico y del tercero el materialismo. Hay un cuarto afluente, no reconocido abiertamente, Sigmund Freud, del que toma conceptos como inconsciente o subconciencia y la dinámica que les corresponde. Estas ideas están en la base de su concepción de la producción artística como resultado de la intuición, “nuestro inconsciente activo”.9
Uno de los problemas para analizar la estética de Voronski es simplificar su campo de combate, limitándolo a una supuesta batalla permanente contra la censura. En realidad, su enfrentamiento es múltiple, en la medida en que sus detractores son muchos y expresan una variedad de problemas distintos. Por empezar, la crítica a los escritores “proletarios” discurre por varios caminos, según el grupo del que se trate. Pero además, Voronski se enfrenta a expresiones de los mismos compañeros de ruta, también de variadas formas.
En primer lugar, disputa con Na postú en términos de política literaria (la conveniencia o no de sostener a los compañeros de ruta), mientras que con Kuznitza (La fragua, otro agrupamiento de escritores proletarios) se enfrenta en términos estéticos. Recordemos que este último grupo, derivado originalmente del bogdanovismo, se encuentra, aún compartiendo el campo proletario, en oposición a Na postú por cuestiones estéticas y políticas: no aceptan lo que consideran la estética primitiva y meramente propagandística de los seguidores de Averbaj, por un lado, y rechazan sus pretensiones hegemónicas, por otro. En relación a los compañeros de ruta, Voronski tiene como modelo a los miembros de su propio grupo, Pereval. Resulta claro que la vanguardia artística, LEF en particular, constituye su oponente mayor, estéticamente hablando, mientras que otros que en ese aspecto se encuentran muy cercanos, políticamente son indefendibles (Alekséi Tolstói, Zamiatin) o suficientemente ambiguos como para constituir una tarea demasiado ardua (Pilniak).
Indudablemente, la línea sobre la que avanza Voronski no resulta ser el camino más seguro ni más fácil, algo que tal vez se esté reflejando en el nombre de su agrupamiento: “Pereval” podría ser traducido también como “desfiladero”. Su estética parece preparada para lidiar con semejante escenario. Ya hemos visto sus características generales. Vamos ahora a examinarla en relación a las disputas en las que intervino.
Recordemos que las intervenciones de Voronski comienzan cuando la destrucción del Proletkult, es decir, de la línea bogdanoviana, ya se ha producido. La batalla principal se va a librar contra los supervivientes del Proletkult, es decir, los militantes bolcheviques que se van a reagrupar en Na postú. La troika que la dirige, Vardin, Rodov y Lelevich, será derrotada en el primer combate, el que culmina con la resolución de 1925. El intercambio comienza con el primer número de Na postú. A diferencia de comentaristas posteriores, Voronski reconoce, en su respuesta, que el sectarismo extremo que caracteriza a la revista es expresión del estado de ánimo de una parte de los compañeros del partido, no solo de un grupito sin importancia: “Muy serias diferencias literarias existen en nuestro propio ámbito comunista”.10
En su crítica a Na postú, pero también a LEF y Kustnitza, Voronski va a esgrimir su teoría del arte como “conocimiento de la vida”. A todos ellos acusa del idealismo subjetivista que supone el poder actuar sin conocimiento de causa. La crítica es similar a la que enfrentó, por los mismos años, Historia y conciencia de clase, de Lukacs: ultraizquierdismo infantil. El arte no sirve para la propaganda, por lo tanto, lo que se produce cuando se lo fuerza a tal cosa es ideología. Por otra parte, la producción proletaria es muy limitada incluso para esa función, amén de que, en términos de calidad, la situación es todavía peor, por lo cual, perder la relación con la intelectualidad burguesa significa un retroceso cultural y la oportunidad de asimilar lo mejor de la técnica burguesa. Además, el arte, siendo un instrumento fundamental para conocer la vida, a pesar de ser el resultado de los intereses de clase, no por eso deja de ofrecer conocimiento útil. Por último, el rechazar a los compañeros de ruta, es decir, a los intelectuales burgueses que aceptan la revolución y el gobierno bolchevique, es entregarlos a la burguesía anti-soviética y aislar al proletariado ruso en su lucha contra innumerables enemigos, internos y externos.
Los cinco argumentos son válidos para Na postú, pero difícilmente se puedan aplicar a Kustnitza o LEF. Los escritores de La Fragua disputan con sus rivales dentro del campo proletario precisamente por cuestiones estéticas (no se puede decir que Kirillov, Gastev o Guerasimov fueran poetas vulgares) y rechazan los intentos hegemónicos de los “octubristas”. LEF, por su parte, es un centro de producción de la vanguardia que puede rivalizar con lo más granado de Europa en términos de concepción estética, que reúne a artistas consagrados que quedarán como referencias mundiales del arte del siglo XX (Maiakovski, Tatlin, Meyerhold, Eisenstein, por mencionar algunos), amén de sostener una lucha frontal contra Na postú, a la que acusa de reproducir ideologías estéticas burguesas. La valoración del pasado intelectual es disímil entre los criticados. A todos los une, sin embargo, su rechazo a la necesidad política de la conciliación con la intelectualidad burguesa.
Las respuestas a Voronski son del más variado tipo, pero se concentran en dos puntos principales: el arte no es (o no es sólo) un medio de conocimiento; los compañeros de ruta no tienen mucho para enseñar en relación al conocimiento de la vida. En torno al primer punto, se le cuestiona a Voronski una concepción pasiva del hecho artístico: el arte es conocimiento pero no acción. En tiempos como los que corren en los años ’20 en Rusia, esta consigna no resulta muy atractiva para artistas comprometidos con la lucha. Voronski rechaza esta crítica afirmando que el conocimiento es acción y que, además, es un pre-requisito para la acción. De allí la acusación de irracionalismo hacia sus críticos (que a su vez devuelven el regalo al editor de Krasnaia nov a santo de su defensa de la “intuición”). Pero el argumento hace agua por dos vertientes: por la primera, es cierto que el conocimiento es una forma de praxis, pero lo es para otra praxis, la política. Voronski no acepta la idea de que el arte tenga un valor performativo, es decir, de panfleto, de instigación, de consigna. De allí su oposición a Kutsnitza y al Futurismo. Dicho de otro modo, Voronski está borrando de un plumazo, en nombre del arte del siglo XIX, todo el arte del siglo XX, desde el expresionismo alemán, hasta el happening, pasando por Brecht y el surrealismo. En efecto, en nombre de una estética estrictamente limitada al análisis social, Voronski reduce la literatura a una sociología de la vida cotidiana y a los escritores a una especie de auxiliares de investigación del poder soviético. Obviamente, la ciencia ficción, la utopía, el policial clásico y otras expresiones literarias no entran en el campo de la literatura “voronskiana”, que valora, contradictoriamente, a gente como Zamiatin. De allí su defensa de un realismo que no se distingue demasiado del realismo socialista posterior, en tanto su demanda de que los artistas estudien la vida, tal como ella se les presenta en el día a día soviético, no está lejos de la “novela industrial”11, paradójicamente ejemplarizada por un miembro de Kustnitza, Gladkov y su Cemento. Quizás el modelo de literatura voronskiana sea una novela como Los malversadores, del “perevaltsi” Valentín Kataiev, una sátira al estilo Gogol sobre la corrupción burocrática bajo la NEP.12 La coincidencia estética con Trotsky es casi absoluta, y este es un elemento nada menor al respecto.13
En relación al segundo punto, también resulta cuestionable. Podría aceptarse que asimilar la cultura del pasado es una necesidad y que el escritor proletario tiene mucho que aprender de Pushkin o Gogol, pero difícilmente puede sostenerse la necesidad de un Zamiatin (cuyo individualismo burgués se resume en Nosotros) o de un Pilniak, que según el mismo Trotsky, no comprende la naturaleza de la revolución rusa (y que se define a sí mismo como un miembro “espiritual” de Cambio de rumbo, un grupo nacionalista burgués). Basta leer el análisis de Pilniak hecho por Voronski (que es casi idéntico al de Trotsky, al punto de que no se puede saber quién copia a quién) para darse cuenta de la debilidad de esta línea de defensa de los Hermanos de Serapión, A. Tolstói, y otros por el estilo. Resulta en la misma incoherencia en la que cae Trotsky cuando destroza a los compañeros de ruta en Literatura y revolución y pretende luego que sus críticos crean en la necesidad de defenderlos por su valor como “conocedores”. Como ya señalamos, hasta un crítico poco dotado como Averbaj hace notar, los compañeros de ruta no representan precisamente a la burguesía en su momento de ascenso.
Un punto solidario a este es el de la “maestría”: no podrán ser productores de un conocimiento social, pero sí de una técnica artística. Sin embargo, parece difícil que gente como Alekséi Tolstói tuviera mucho para enseñarle a un Maiakovski, a quien otros “compañeros” le debían mucho, como Esenin, y que ejercía, como el propio Trotsky reconoce, un magisterio más que amplio entre los escritores proletarios. Hasta podría decirse que, teniendo a Máximo Gorki como maestro indiscutido, no había necesidad de los Babel o los Pilniak. De hecho, Gorki terminará desempeñando, precisamente, ese papel incluso entre los “compañeros de ruta”. Pero aún este último ejemplo resulta poco atractivo para quienes no quieren caer en un realismo decimonónico edulcorado con un poco de romanticismo revolucionario.
Por último, volvamos al “trotskismo”. Si no trotskista, Voronski se ubicará en una línea política afín. Por ejemplo, será uno de los firmantes, junto con otros “trotskistas” como Preobrajenski y Smirnov, de la Declaración de los 46, de octubre de 1923, donde se denuncia la crisis económica y los peligros restauracionistas de la NEP, así como la burocratización creciente del partido y la necesidad de terminar con la prohibición de las fracciones internas. Pero más importante que esta filiación política general, es la puntillosa coincidencia de criterios estéticos entre ambos, cuya conjunción más obvia puede verse en la crítica que ambos realizan a Boris Pilniak. Por algo Literatura y revolución fue publicada primero por Krasnaia nov. Curiosamente, mientras los otros “trotskistas” no tendrán que abandonar sus ideas para plegarse a Stalin (en tanto éste se transforma en un “ultraindustrializador” anti-kulak) y realizar importantes tareas en el marco del período que se abre con la revolución cultural, Voronski sólo podrá volver a condición de recluirse, mientras sus enemigos de siempre ocupan ahora los primeros puestos. Un síntoma de que la política cultural trotskista se encuentra en contradicción con su programa más general, o bien, de que el otrora jefe del Ejército Rojo no comprende a fondo las contradicciones que porta la NEP que hacen inviable a corto plazo no sólo su continuidad, sino las alianzas que ella conlleva.
Notas
1No se ha escrito mucho sobre Voronski, aunque en la actualidad hay un intento de reflotar su figura. La mayor parte de las consideraciones de este acápite pueden encontrarse en “Art as the Cognition of Life, and the Contemporary World (Concerning Our Literary Disagreements”, “On Proletarian Art and the Artistic Policy of Our Party”, “On Art”, “Literary Silhouttes. Boris Pilkniak”, “On Art”, “In Memory of Esenin” y “From the Past”, todos ellos asequibles en ingles en la página web dedicada al crítico. Allí también se encuentran textos en alemán y toda su obra en ruso, así como bibliografía sobre su vida y obra.
2Eatsman, Max: “Voronsky’s Fight for Truth”, in Artist in Uniform: A Study of Literature and Bureaucratism, Allen&Unwin, London, 1934.
3Voronsky, Aleksandr: “From the Past. (Record of a Speech Given at the Jubilee of Red Virgin Soil)”, en Art as the Cognition of the Life. Selected Writings 1911-1936, Mehring Books, 1998.
4Slonim, Marc: Escritores y problemas de la literatura soviética, 1917-1967, Alianza, Madrid, 1974, p. 129.
5Citado por Chentalinski, Vitali: De los archivos literarios del KGB, Muchnik, Madrid, 1994, p. 49.
6López Cambronero, Marcelo: ¿Quién decide el destino de los hombres? Invitación a la lectura de Vida y destino, de Vasili Grossman, Encuentro, Madrid, 2008, p. 55.
7Véase Brown, Edward James: Russian Literature since the revolution, Harvard University Press, 1982, capítulo 8, “The critic Voronsky and the Pereval Group”.
8McLean, Hugh: “Voronskij and VAPP”, in The American Slavic and East European Review, October 1949, Volume VIII, nº 3, pp. 185-200.
9David-West, Alzo: “The Soviet Aesthetics of Aleksandr Voronsky: a Brief Exposition”, in American Society for Aesthtics Graduate E-Journal, Spring/Summer, 2012. La influencia de Plejanov en Voronski y Trotsky es claramente visible (y abiertamente reconocida). Los textos centrales de la estética plejanoviana son “La literatura dramática y la pintura francesa del siglo XVIII, desde el punto de vista de la sociología” y “El arte y la vida social”, ambos en las Obras escogidas.
10Voronski, “Art as the Cognition of Life…”
11Por “novela industrial” se entiende aquella cuyo tema es el desarrollo de las fuerzas productivas y cuyo escenario es la gran construcción: Leonid Leonov, Sot (1930) o Marietta Shaginian, Central hidroeléctrica (1931). Obviamente, hicieron eco de los primeros planes quinquenales.
12No casualmente, Kataiev terminará escribiendo también “novelas industriales”, en su caso Adelante, tiempo, sobre la construcción de la planta de acero de Magnitogorsk.
13Véase comentario sobre Gladkov y comparación con Pilniak en Uribe-Echevarría, Juan: “Aspectos de la literatura rusa post-revolucionaria, Pilniak y Gladkov”, en Atenea, Universidad de Concepción, Concepción, 1924, n° 91, (sep.-oct. 1932), p. 103-114.
