Reseña de Perro, un cuento rural, de Hernán Grinstein
¿Cómo debe recuperar la vida un perro, como individuo fiel o como jauría asesina que aseste la última mordida a la yugular de un sistema social impotente para permitir la supervivencia de los explotados? Si retorna como individuo generará la repetición; como jauría, anuncia la revolución.
Por Rosana López Rodriguez (Grupo de Investigación de Arte-CEICS)
“Perros. Un montón.
Vienen por nosotros.
Y por vos… Sangre. Mucha…”
En Perro, un cuento rural, de Hernán Grinstein1, cinco personajes que sobreviven en el ámbito rural van desenvolviendo ante nuestros ojos una trama angustiante, que interpela al espectador de manera perentoria. Aparecen dos espacios claves, el rancho de Tony Villegas2 y el bar del Tuerto (interpretado por Tulio Gómez Álzaga). Hay un tercer espacio, el ring, que se prepara para un solo cuadro, donde se desarrolla la pelea entre el Perro y el Oso.
Tony está entrenando al Perro / Mateo3 para que lleve adelante un desafío pugilístico de proporciones heroicas. Sin embargo, el Perro es un muchachón cuyo estado físico lo aleja mucho de la condición necesaria para el enfrentamiento; además, va quedándose paulatinamente ciego y sordo y su constitución psíquica es la de un niño. Mientras tanto, en el bar, el Tuerto, y Ricardo Verde4, su socio, leen el diario, completan crucigramas, arreglan peleas clandestinas, toman apuestas y negocian con los entrenadores. Tony logra que le organicen la pelea para su pupilo. El resto es el entrenamiento del Perro como una forma de tortura; la humillación y la sordidez permanentes en que viven inmersos tanto el Perro como Leyla5, la muchacha que lo cuida y ayuda en el adiestramiento al que es sometido. Ella es la única que lo quiere y que se preocupa por él.
Había una vez, la explotación
Algunas lecturas de la obra, al buscar el eje temático, encontraron que era la trata de personas. Otras, encontraron la matriz sarmientina fundante de la literatura argentina, al enfatizar en su examen el elemento espacial: el ámbito rural como espacio de la barbarie. También, alguna reseña ha puesto sobre la mesa la ambigüedad en la condición del protagonista, en un intento imposible por definirla: ¿es un perro o es un ser humano?
Creemos que la clave está en observar cuál de todos los elementos que plantea la obra es el más importante, porque nuclea la mayor cantidad de sentido, y a partir de allí, comenzar el desciframiento de la metáfora en su conjunto, en una interpretación que conjugue el resto de la trama. Teniendo en cuenta este criterio, Perro, un cuento rural nos habla de la explotación: la subordinación, la dominación y la humillación a que son sometidos algunos seres humanos hasta el límite de la degradación más extrema, se lleva a cabo para que otros vivan sin realizar actividad productiva alguna. Un paso más y podremos vincular el recurso más importante de la obra, la animalización, con el tema: la actividad necesaria que debe desarrollar todo proletario sometido a la explotación capitalista reduce su existencia a meras funciones animales.
No habla de la trata entonces, pues allí no hay tráfico de personas, ni esclavitud o servidumbre (de hecho, Leyla cuando se cansa de la situación, se va); tampoco está Leyla allí como sierva sexual de nadie, aunque la humillen y pretendan abusar de ella, sino que es entrenadora y compañera del Perro. No hay prostitución forzada, sino otra tarea que, al ponerla en relación con el protagonista, la ubica en el mismo ámbito de la explotación; siendo ella mujer se le suma la opresión por género, cuya manifestación más evidente se opera sobre la sexualidad.
La omnipresencia del mundo rural resulta ser una necesidad de la historia. En consonancia con el recurso clave de la animalización, esta historia protagonizada por animales se desenvuelve en el campo. Hay en ese espacio otra cadena de significados asociados: como producto de las largas distancias y de la precariedad de medios, la soledad priva a las personas de los vínculos que debieran sostenerlas. Los individuos se convierten, por lo tanto, en seres desvalidos, a quienes se les ha quitado la posibilidad de desarrollar relaciones sociales, nexos colectivos que los fortalezcan. Es así como aparece en el campo este otro aspecto de la animalización: en ese lugar solo puede pelearse por la propia supervivencia, enfrentándose hasta la muerte con cualquier enemigo. El propio autor de la pieza recuerda que “quizás la obra nos recuerde (y a mí me lo recuerda) a esos cuentos que escribía Horacio Quiroga y que yo leía de chico mientras iba camino al campo.”6 Que el ámbito favorito de la narrativa de Quiroga sea la selva, no altera la ecuación que desarrollamos para el campo: la soledad del hombre que se enfrenta con un mundo hostil y donde debe sobrevivir.7 El mundo rural es, entonces, una necesidad que vuelve más coherente la historia, en tanto expresa de manera sensorial, inmediata, aquello que en la vida de ciudad es más difícil de reconocer: que el capitalismo siempre pugna por reducir a la clase obrera al estado de individuo particularista.8
El temor que no se puede nombrar
Hay en el par protagonista (Perro) / antagonista (Tony) una tensión dramática que proviene del enfrentamiento de intereses. Si por un lado Tony persigue la gloria, la posibilidad de “pegarla de una vez por todas” encarnada en Mateo, por su parte, el muchacho pretende afecto, solamente busca ser querido, no quiere que se alejen de él. Lo interesante de su personaje es que le preocupa desarrollar y mantener los vínculos con los demás. Y en ese afán por la obtención de cariño, el Perro desarrolla la particularidad que caracteriza a los de su especie, la fidelidad. Esa fidelidad que lo obliga al sometimiento por una migaja de su dueño, como Capitán, como Cachito, como los perros de Ricardo.
Tony es el obrero sin conciencia, el que entrega a sus propios hijos a la explotación, es el representante del statu quo, que reproduce en la cabeza de los explotados todo aquello que impone la ley del padre: la jerarquía y la autoridad. Tony ve en esa pelea entre el Perro y el Oso, que a todas luces es un despropósito, una “oportunidad”: “¿Vos no ves que en esta locura hay una oportunidad? […] nos podemos ir de este pueblo de mierda […]. Es muy duro salir de pobre.” En este sentido, la familia obrera aparece como vehículo de la ideología burguesa.
El Perro tiene entonces, como todos los perros, esa necesidad de amo, esa fidelidad incondicional; sin embargo, tiene también un límite. Y ese límite llega cuando el amo lo abandona, le niega su compañía, su cariño. Un perro no está preparado para soportar el abandono, por eso aparece la rebelión. Una rebelión individual que convierte al Perro en verdugo de la ley del padre. Esa característica de los perros los convierte en especímenes desconocidos, pues no responden a la perspectiva tranquilizadora de la dominación. Perro es el enemigo innombrable, aquel que puede, en cualquier momento convertirse en un “animal cuadrúpedo, cuyo fonema de expresión es el ladrido”.9
El regreso del perro o de cómo devolverle la vida a un muerto
El perro mete miedo porque es capaz de aniquilar al que lo somete; sin embargo, dos elementos de la obra anticipan que la rueda de la explotación seguirá rodando. Por un lado, la rebelión no ataca al núcleo del problema: el almacén del Tuerto seguirá siendo el espacio por fuera de la situación de violencia concreta y cotidiana, lo cual mantiene al explotador al margen de la inmediata reacción del oprimido. Por otro, como ya explicamos, los personajes, al estar escindidos de sus intereses colectivos, son individuos particularistas. La rebelión será individual y la burguesía no tendrá nada que temer.
La unidad dramática envuelve los sentidos del espectador y lo involucra desde el ingreso en la sala: una cinta para el gauchito Gil, hay que entrar pisando el pasto seco e implicarse en la escena de las apuestas. Todo apunta a lograr una experiencia emocional de la violencia, que se sienta en carne propia, como una realidad cotidiana, omnipresente.
La obra se plantea como un cuento y esta incursión deliberada en el modo narrativo que tiene reglas diferentes a las del drama teatral, no solamente nos vuelve a recordar a Horacio Quiroga10, sino que la obra misma ofrece elementos típicos del cuento popular. La narrativa folklórica se caracteriza por su incipit cristalizado (Érase una vez…, Había una vez…); la repetición de episodios, funciones u objetos; la presencia de objetos mágicos, ayudantes o antagonistas que promueven o perjudican, según corresponda, la actividad del héroe por vías maravillosas. En Perro suceden todas estas cosas. El cuento popular cobra vida en las historias compartidas y en las creencias de la Difunta Correa y el Gauchito Gil (recordemos: una, la historia de una fidelidad; la otra, la de un bandido rural, especie de Robin Hood mesopotámico. Y otra vez, la fidelidad y la defensa de los pobres y oprimidos). Los ayudantes, Leyla (y su oración a la difunta Correa) y Ricardo, quien pone a Perro bajo la protección del Gauchito, muestran ambos aspectos del héroe. Ricardo ve más allá de la realidad inmediata y puede anticipar lo que vendrá. Por eso, cada vez que se refiere al Perro su vaticinio es de sangre. Pero en su profecía más importante, Ricardo habla en plural: ellos vs. nosotros. En sus palabras citadas en el epígrafe de este artículo, está la clave que podrá romper el círculo de la repetición, de la rebelión insepulta, pero estéril, de los explotados. Así como el perro fiel se puede nombrar y el perro sublevado, no, tampoco se puede nombrar la resurrección. Esto es así porque el Perro no muere, porque su espíritu de rebelión estará en condiciones de resurgir, de resucitar, transformado en un interés colectivo. No se puede devolver la vida a lo que está muerto y el verdadero peligro radica en aquello que no se puede ni mencionar, salvo entrever lejanamente. La vida social tal como la conocemos está impotente, muerta, solo se va recuperando cada vez más inútil para morir definitivamente, alguna vez. Toda la clave consiste en entender cómo debe volver el perro, si como individuo fiel o como jauría asesina que aseste la última mordida a la yugular de un sistema social impotente para permitir la supervivencia de los explotados. El individuo generará la repetición, la jauría es la superación del individuo y será la promotora del cambio. ¿Qué pasaría si muchos perros atacaran? ¿Qué sucedería si todos ellos vinieran juntos a buscar a los explotadores y a la falsa conciencia en la propia clase? Pues entonces, la visión más sangrienta que pudo anticipar Ricardo, entonces, digo, la barbarie de la explotación empezaría a vivir el comienzo de su fin. Es así como al incluir estos vaticinios, la obra escapa a la circularidad y hace posible el espacio de la revolución.
Notas
1 Puede verse en El camarín de las musas, Mario Bravo 960, los jueves a las 21 hs.
2 Interpretado por José María Marcos, que sido nominado como mejor actor de reparto a los premios Trinidad Guevara 2013.
3 Le pone el cuerpo el propio autor y director de la obra, Hernán Grinstein en una tarea impecablemente realizada que ha recibido el Premio Trinidad Guevara en el 2013 a la revelación masculina.
4 Compuesto por el actor Francisco Franco.
5 Triste y tierna, conmovedora, Maday Méndez como Leyla.
6 Entrevista al autor en http://goo.gl/gMNZgY
7 Baste recordar algunos de los relatos “El alambre de púa”, “La insolación”, “A la deriva”. El enemigo se sitúa en el infierno natural o en el infierno de la falta de voluntad social en los individuos (la soledad, la locura, la adicción, la perversidad): “La gallina degollada”, por ejemplo.
8 Por oposición al individuo social o colectivo, cuyos intereses son los de su clase, la ideología burguesa del individuo particularista más aceptada es la del ciudadano, átomo separado del resto.
9 “5 letras. Empieza con P.”, dice el Tuerto a Ricardo, mientras trata de completar un crucigrama. “(Los dos se quedan contando y pensando la respuesta)”. Ricardo Verde le responde: “Difícil…”.
10 Véase su “Decálogo del perfecto cuentista”: http://goo.gl/Ds3Maa
