Por una pollera… Reseña de la película «Puerta de Hierro. El exilio de Perón», de Victor Laplace y Dieguillo Fernández – Ana Costilla

Por una pollera…
Reseña de la película Puerta de Hierro. El exilio de Perón, de Víctor Laplace y Dieguillo Fernández.

Con el asesoramiento de Galasso y Antonio Cafiero, y guión de Víctor Laplace, se estrenó el film Puerta de Hierro, que relata las vicisitudes del General en el exilio y los prolegómenos de su vuelta. La película se agrega al arsenal ideológico kirchnerista que intenta legitimar al peronismo. En este caso, se recurre a la vida cotidiana del lider en España para volver a traer un viejo y gastado mito: Perón nunca estuvo de acuerdo con la represión de su gobierno, estaba aislado y tomado por un brujo y una mujerzuela…

Ana Costilla
Grupo de Investigación de la Lucha de Clases en los ’70

El film Puerta de Hierro, escrito y dirigido por Víctor Laplace y Dieguillo Fernández (con el asesoramiento histórico de Norberto Galasso y Antonio Cafiero), constituye un relato de los dieciocho años de Perón en el exilio. Para ello, la película presenta como trasfondo una entrañable y ficticia relación entre el General y una humilde modista madrileña, quien graba sus memorias en una cinta para escribir su biografía. Este argumento permite a los realizadores retrotraerse hasta el golpe del ‘55, para plantear el exilio como una decisión que Perón tomó para “no derramar sangre”. A partir de entonces, el Perón que nos muestran es un hombre nostálgico, avejentado, débil y, sobre todo, un hombre alejado de la práctica política. El movimiento político que dirige parece escapar de sus manos, sumido en una disputa interna en la que Perón pretende mediar. Veamos, entonces, cómo son presentadas la derecha y la izquierda del movimiento peronista, y en qué vereda se busca ubicar a Perón. Encontraremos que el personaje de la modista no es lo único ficticio en este relato.

Un ancianito cercado

En el film se manifiesta un especial cuidado en la forma en que se construyeron dos personajes, más allá del propio Perón. Ellos son María Estela Martínez (Victoria Carreras) y José López Rega (Fito Yanelli). En efecto, ambos son ridiculizados al máximo. “Isabelita” aparece como una Karina Jelinek de su época, tanto por lo oportunista de su relación con Perón, como por su imbecilidad exasperante (que brota en frases ingenuas como “prefiero no opinar, no sé nada de política” acompañadas de risitas nerviosas). López Rega, por su parte, es el villano de esta historia, y no casualmente la relación que entabla con María Estela Martínez recibirá particular atención por parte de los guionistas de la película.
La trama se desarrolla así: a su vuelta de su misión a la Argentina, en 1965, Isabelita tae consigo al “brujo” (si era tan ignorante, como se pretende, cuesta entender cómo es que el líder del movimiento consideró a esa mujer como la “indicada” para semejante tarea). Aunque Perón, y su mano derecha Jorge Antonio (Javier Lombardo), inicialmente se muestran reacios a incorporar a este nuevo personaje al círculo íntimo, López Rega consigue inmiscuirse en la cotidianeidad del hogar. Muy pronto, logra preparar el “vermú” tal como le gusta al General, le administra remedios caseros, realiza rituales esotéricos y, lo más significativo, presencia desde las sombras los encuentros de Perón con la Juventud Peronista y el dirigente montonero Rodolfo Galimberti (Sergio Surraco).
Aquí es donde aparece con claridad el Perón “viejo y débil” al que nos referíamos. Un Perón que no puede ponerle coto al avance e influencia de López Rega, por los caprichos de su mujer. Basta con un par de escenas histéricas de la susodicha para que el líder acceda al regreso de “Lopecito” a su función de mayordomo, luego de haber sido despedido en lo que –en dicho contexto- sólo puede entenderse como un arrebato de cordura por parte de Perón. Para los realizadores de la película, estas constituyen las “debilidades que nunca se vieron” del General [¹], que explicarían sus “desaciertos”.
En el fondo, se trata de una reedición de la mentada “teoría del cerco”, a la que se suman rasgos que presentan a Perón como un pobre anciano, que no es responsable por la política del peronismo en esos años. En efecto, dicha teoría remite a la visión que la izquierda peronista tuvo del General durante su tercer mandato, de acuerdo a la cual su líder actuaba de buena fe, el problema era su entorno. Quienes lo rodeaban, “agentes del imperialismo” y “traidores al Movimiento” como López Rega, tergiversaban el sentido de las disposiciones de aquel. Por lo tanto, no era Perón el responsable de la Triple A, del Pacto Social y de Ezeiza. De ese modo, Montoneros y las fracciones de la clase obrera que se referenciaban en dicha dirección terminaron defendiendo al gobierno peronista, a pesar de sus medidas antiobreras y represivas.
Esta tesis encubre el hecho de que fue el mismo Perón quien escogió a un determinado personal político dentro del cual se encontraba “Lopecito”, un cuadro muy útil para los verdaderos objetivos de su retorno. La Tendencia Revolucionaria, en cambio, creía que debía romper mediante la movilización popular ese “cerco” que alejaba al líder del contacto con su pueblo. La idea de un Perón aislado y hasta senil no sólo constituía un relato poco creíble en aquella época, sino que, como si hiciese falta, ha sido desmentido en investigaciones sobre su actividad cotidiana [²]. En este sentido, la película intenta mostrar los inicios de ese entorno que aislaba al líder de la realidad argentina.

Un guiño a los muchachos

Mientras Isabelita y López Rega representan las fuerzas del mal, en el desarrollo de la película la izquierda peronista recibe más de un guiño. En principio, abundan afirmaciones de Perón sobre su adscripción al “socialismo nacional” y el carácter revolucionario de éste. Pero los guionistas tomaron sus recaudos: Perón no se define “ni socialista, ni comunista. Se trata de articular las fuerzas de la sociedad, aún las que están en tensión, y llevar adelante el proyecto nacional”. De más está señalar en estas páginas que un programa de conciliación de clases no es revolucionario. Aún así, la inclinación de Perón hacia la izquierda se intenta reflejar en la relación que entabla con el dirigente montonero Rodolfo Galimberti. Sus diálogos son cortos, pero contundentes. Allí los vemos coincidir en la necesidad de producir el trasvasamiento generacional instando a que los jóvenes luchen por recuperar el Movimiento, y que los intelectuales de izquierda y “la clase media gorila” se sumen al proyecto.
No obstante, las diferencias aparecen en torno a la cuestión armada. Por un lado, el Perón ficcionalizado adopta una postura “comprensiva” ante el asesinato de Vandor y una no menos indulgente ante el de Aramburu. Es sabido que, en realidad, el General condenó las acciones armadas de la izquierda peronista, por lo cual la versión que brinda la película constituye un error fáctico innegable. Sin embargo, el intento de acercar posiciones encuentra sus límites. En uno de sus diálogos, Galimberti, poseído por un espíritu “fierrero”, le plantea a Perón la urgencia del entrenamiento militar de los cuadros, a lo que éste se niega categóricamente. Frases como “la democracia se hace con urnas, no con armas” y “las revoluciones son lentas pero a paso firme” construyen la imagen de un Perón que visualiza que el problema de la izquierda es la violencia, y él precisamente quiere evitarla. Este es un punto clave que se desprende del argumento de la película: así como Perón quiso evitar el enfrentamiento en 1955 negándose a que la clase obrera saliera a la calle, ahora, en 1973, iría por lo mismo.
En este sentido, la figura del Perón “democrático” termina remitiendo a la teoría de los dos demonios. Lo que el General está buscando en todo momento es la conciliación entre dos extremos que recurren a la violencia. Tanto la derecha como la izquierda atentan contra la comunidad de los argentinos. Este intento de conciliación que también se expresa en el interior del Movimiento, se ve con claridad en una de las últimas escenas de la película. En la cena que conmemora el aniversario del líder, vemos sentados a la misma mesa a Rucci, López Rega, Isabelita, Galimberti y Cámpora. Entre todos le cantan el feliz cumpleaños y la marcha peronista. Por su parte, Perón bromea con cuál de los dos bandos pagará la cena y celebra que el evento no haya “terminado a los tiros”. A la luz de la masacre que sobrevino tras el retorno de Perón, de la mano de la Triple A, constituye una escena verdaderamente poco feliz.

Un corte antes del regreso

En una entrevista para Página 12, Laplace declaró que Puerta de Hierro “tiene todos los ingredientes de un relato ficcional clásico, con introducción, conflicto, desenlace, [protagonistas y antagonistas” y que para “acercarlo más a la nuevas generaciones […] me pareció que estaba bueno intentar un Perón más humano” [³]. Sin embargo, se puede advertir que el propósito de la película es más ambicioso que el de mostrar un Perón que cocina, hace yoga, arregla el jardín y mira la televisión sentado en el sillón, junto a su mujer y sus perros caniches.
La clave del film es presentar un Perón que es, en realidad, lo que La Cámpora y el propio kirchnerismo quisieran que haya sido: un Perón que nunca encarnó la contrarrevolución. El problema, como vimos, es que en función de reconciliar en términos históricos a la izquierda peronista con Perón, debieron falsear la realidad (si no inventar una nueva). Es que la historia misma no permite sostener la contradicción de ser montonero y reivindicarlo a Perón luego de 1973. En este sentido, es sintomático que la última escena antes de los créditos, sea la de Perón camino al aeropuerto de Madrid. Necesariamente la película debe concluir allí. La contundencia con que la masacre de Ezeiza puso de manifiesto las contradicciones del peronismo y sus verdaderos intereses, ni siquiera permite a los guionistas mostrar la tan esperada vuelta del General a su Patria. ni que hablar de lo que vendría después: el Pacto Social, la reforma del Código Penal, la Triple A. El período de mayor intervención política del General queda fuera del relato que nos proponen, sencillamente porque hecha luz sobre lo que el film busca negar: que el retorno del peronismo intentó el cierre por derecha del proceso revolucionario abierto en 1969. Para justificar su Perón de izquierda deben presentarlo como un viejo senil, que cediendo a los caprichos de su mujer dejó hacer a López Rega, el único responsable de la Triple A. La infinidad de elementos que demuestran que Perón era en realidad la Triple A deben ser negados. Y como resultaría imposible disfrazar lo sucedido entre el retorno de Perón y su muerte, los realizadores del film eligieron, convenientemente, cerrar su historia momentos antes del comienzo de la masacre.
La película no sólo no expresa la naturaleza del peronismo: ni siquiera hace justicia con su máximo dirigente. Transformar al cuadro político más importante de la burguesía en un pobre hombre dominado por una mujer ignorante y aniñada (el lugar de la mujer en la película evidencia un prejuicio de género que no podemos tratar aquí) niega cualquier evidencia elemental, pero es el precio que deciden pagar los realizadores para mantener a salvo a Perón de su propia política. Se accidentaliza, de este modo, los resultados de la lucha de clases en la Argentina: la historia de los últimos 40 años hubiera sido distinto si el General no hubiera tenido tanta debilidad por la pollera de una bataclana.

Notas
¹ Página/12, 07/04/2013.
² Véase Castro, Nelson: Los secretos de los últimos días de Perón, Vergara Editores, Buenos Aires, 2013.
³ Página/12, 07/04/2013.