Por Rosana López Rodriguez, especialista en Cultura Popular y Eduardo Sartelli, Historiador

Del socialismo realista al neorrealismo argentino

Alcanzando ya una repercusión internacional, el documentalismo argentino, conocido popularmente como “cine piquetero”, ha logrado un justo reconocimiento por propios y extraños. Grupos con pocos recursos, como Ojo Obrero, Cine Insurgente y otros, han llevado adelante una enorme tarea de documentación de la vida social y política. Tanto o más importante, si se tiene en cuenta que lo que se documenta es aquello que los grandes medios de comunicación, es decir, los medios burgueses, no quieren mostrar o lo muestran desde su ángulo, es decir, burgués. El Argentinazo, las puebladas de Cutral Có y Tartagal, el Santiagueñazo, y tantos otros hechos por el estilo han sido reflejados por las cámaras incisivas de estos cronistas de la “otra” realidad. No se trata sólo de “reflejo” sino también de “reflexión”: muchas de las escenas se toman directamente de los noticieros de canales de aire. Se trata, entonces y más que nada, del ángulo, del punto de vista: las mismas imágenes, otra explicación.

Con todos estos méritos, el cine piquetero no ha logrado, todavía, sortear la barrera de la realidad, no ha logrado alcanzar la ficción. En sentido estricto, el cine piquetero no es cine, por la misma razón que el documental no lo es. Esto no le quita ni le agrega ninguna virtud: es otra cosa. Es una investigación más o menos organizada de la realidad inmediata, ya sea como crónica de hechos con una explicación mínima, como los videos de Ojo Obrero o una investigación antropológico-policial en regla como Diablo, familia y propiedad, de Fernando Krichmar. Pero la realidad no es ficción. Y el cine es ficción, aunque sea una ficción realista. Por eso, el cine piquetero no es realismo socialista: ese realismo es una ficcionalización de la realidad desde un ángulo socialista (o que pretende serlo). Los cineastas piqueteros son, en verdad, ojos socialistas en busca de la realidad.

Neorrealismo y resignación

Un conjunto de cineastas jóvenes, que pueden ser agrupados todos bajo el rótulo de neorrealistas, se  ha dispuesto a ficcionalizar esa realidad. Películas como Mundo Grúa, El bonaerense, La ciénaga, Pizza, birra, faso y otras por el estilo, asumen esa tarea, en algunos casos, como los filmes de Trapero, con verdadera maestría. No se trata, sin embargo de realismo socialista tampoco, porque la mirada no es socialista. Aquí el problema es otro: una ficcionalización que sólo refleja pero difícilmente reflexiona, como en Mundo grúa o Pizza, birra, faso. Más complejas son La ciénaga o, sobre todo, El bonaerense. Pero se trata de disecciones, de clases de anatomía. La fisiología de la sociedad se encuentra ausente: ¿qué proceso social ha llevado al estancamiento asfixiante de la película de Martel o a la peripecia delirante del policía de Trapero? No lo sabemos. Falta la explicación. Y sin la explicación es difícil entender las posibilidades transformadoras de la realidad. No por nada estas producciones dejan un amargo sabor a resignación: el mundo es así. Sus personajes siempre fracasan, la victoria no está al alcance del pueblo. Se llega así a la inversión del cine del éxito, donde el héroe necesariamente ha de triunfar. Como el triunfo es algo relativamente raro, películas que muestran el fracaso aparentan un realismo mayor. Reflejo del fracaso de la democracia burguesa, no aciertan a ver en la realidad ninguna ficcionalización posible de la victoria. Y allí se encuentra su límite de clase: en su incapacidad de ver actores sociales que pueden mostrar triunfos, como el universo que se mueve en torno al movimiento piquetero. Modestos, pero triunfos al fin. La pequeña burguesía, sujeto privilegiado, al mismo tiempo, de la democracia burguesa y del neorrealismo, no puede mostrar otra cosa que resignación.

Superman y otros héroes

Un oso rojo, de Adrián Caetano, aparece como una epopeya del héroe popular. Oso, el protagonista, es un marginal que desde los márgenes mismos prepara y realiza la venganza para con todos los que lo han humillado o que pretenden destruir el nuevo proyecto familiar de su ex mujer y su hija. Dos características lo construyen, entonces, como un Superhombre. Por un lado, el componente ya mencionado de la venganza: el Superhombre es un vengador, a los efectos de la reivindicación o de la recuperación de aquello que le fue quitado (aunque más no sea lo recupera para otros, más concretamente, para sus “mujeres”). Por otro lado, es un héroe individual. En este sentido, vale la pena reforzar la idea de que los logros de Oso se obtienen exclusivamente para el ámbito de lo privado (familiar). Como el protagonista de la tragedia clásica, está solo y a merced de su destino, pero, a diferencia de aquél, puede revertir el destino que se le ha impuesto. En este caso, ganar la batalla es posible. Sin embargo, la lucha de Oso se convierte en una apología del voluntarismo individualista, pues se resuelve exclusivamente con su intervención. La lección de la  película es que si la sociedad nos presenta fuerzas que se nos oponen, es suficiente para obtener lo que deseamos con la capacidad y la propia fuerza: “A males sociales, soluciones privadas”. Las fuerzas sociales, incluso aquellas que aparecen sólo implícitamente en la película, son plurales. A pesar de todo, una sola alcanza para destruirlas. El Superhombre es, entonces, como en el western, el que gana la batalla sin salir de los “márgenes” a los que ha sido arrastrado por su condición de clase, sin constituirse como sujeto social, sin plantearse la posibilidad de la lucha de clases. Una lucha que podrá revertir la situación de tantos otros “Osos” que andan por la selva de una sociedad que los ha caracterizado con ese término de marginales. Así solamente se podrá ganar una batalla, nunca la guerra. Por eso, la película de Caetano reproduce las expectativas reformistas de la pequeña burguesía que aún cree en las posibilidades de la iniciativa privada al mostrar que es suficiente con ganar la batalla individual. Porque ya se sabe, los Osos son animales que no andan en manada.

El nacimiento de la conciencia

Después de la tormenta, de Tristán Bauer, ofrece un paso adelante en la ficcionalización realista: el pasaje de un obrero por el infierno de la desocupación, la destrucción de su familia, de las amistades, la experiencia de la locura y la desesperación. La historia es simple: la fábrica cierra, los obreros más conscientes resisten y el protagonista, el más atrasado políticamente, en vez de luchar busca una salida individual. La vida le demostrará que tal cosa no existe más que como excepción y que ella no le ha tocado en suerte. A lo largo de la película vemos caer uno a uno los mitos burgueses en el seno de la clase obrera: yo solo me valgo, yo no soy un vago, yo no soy villero, yo hago lo que quiero, en mi casa mando yo, en el campo siempre hay trabajo, vos (por el hijo, por la esposa) hacés lo que yo te digo. El protagonista (Lorenzo Quinteros) se niega a seguir los consejos de su amigo (Franklin Caicedo) que le pide que se quede con los compañeros, que luche. Lo primero será perder la casa y el terreno por no pagar la cuota. La villa es el destino obligado. Lo segundo, la pérdida del lugar del varón, porque la que traerá “la plata” a la casa será la mujer. Tercero: el lugar del padre, afectado por la aparición de otro modelo para su hijo adolescente, el del ratero que le enseña que robar es la forma de escapar a la mediocridad en que se ha convertido su antiguo ídolo. Hay más: el abandono de la familia, en la que ya no tiene lugar, aquel lugar del padre proveedor, el lugar del Oso, para marcharse al campo, con la familia de su hermano. Allí experimentará una miseria y una opresión aún mayor de la que despierta con la muerte de su propio padre y la pelea con su hermano, un peón acostumbrado a obedecer. Habiendo llegado al fondo, retorna a la villa para encontrarse con una mujer que ha sabido mantenerse sola con su hijita e incluso sostener a su hijo en el  reformatorio. El protagonista vuelve al hogar y consigue trabajo: vende escobas por la calle. El final es uno de los más hermosos del cine argentino: luego de visitar, arrepentido, a su hijo, que le guarda justo rencor, sale a la calle abrazando a su ahora compañera, para enfrentar juntos la tormenta. De entre las nubes pareciera abrirse paso su nueva conciencia: ha de luchar en compañía o perecer. Su amigo, el defensor de la acción colectiva, tenía razón: no existen los superhéroes.

El personaje que falta

Anterior en el tiempo a las otras, Después de la tormenta aparece como una rara avis en el cine argentino: la ficcionalización de la lucha que triunfa, aunque más no sea a pequeña escala. Y no es la lucha del superhombre, del marginal devenido en vengador y justiciero, sino de la organización, representada aunque sea fugazmente por Caicedo. Hay una receta para el triunfo: asociarse, agremiarse, formar parte. Filmada hace más de una década, su apuesta sólo podía ser esperanzada. No podía ser la reivindicación de un personaje inexistente. Década y media después, cuando ese personaje ya existe, llama la atención que no haya tenido, hasta ahora, ningún papel protagónico. El  protagonismo, en la realidad, del movimiento piquetero, no ha llegado, como ficción, a la pantalla. Tal vez no resulte extraño que quienes están presos de la resignación o sólo pueden pensar la acción social como producto del héroe, no lo registren. Será menester, entonces, que el documentalismo piquetero se transforme en cine para reemplazar grúas, pizzas y osos por aníbales, daríos, maxis y teresas. Expresiones, con mayúsculas, del  triunfo de la acción colectiva.