Por Rosana López Rodríguez – El fenómeno televisivo de Montecristo no ha escapado a prácticamente ningún espacio mediático. Todos se han ocupado del tema profusamente: los comentarios, reseñas y entrevistas van desde los suplementos culturales como Ñ, hasta semanarios como Noticias1 y Veintitrés2, pasando por los dedicados a la farándula, como Semana3 o la página en Internet de Luis Ventura.4 No faltan, tampoco, entrevistas a los actores y guionistas en La Nación5, Clarín6, La Razón y otros grandes medios. Todos coinciden en que Montecristo es una ficción política cuyo tema central es la reconstrucción de nuestro pasado reciente. Otro punto en común es el de la coherencia entre el clima político y la temática de la novela, hecho al que se le adjudica la clave su éxito: la popularidad de la ficción se explica por la popularidad del gobierno de Kirchner y su política de derechos humanos.
El Quijote rabioso
La historia del conde de Montecristo fue escrita y publicada entre los años 1844 y 1845 bajo la forma de folletín (o novela por entregas). Su autor, Alejandro Dumas, creó a Edmund Dantés inspirándose en una crónica policial: un marinero, acusado por un amigo de conspirador bonapartista, es llevado a prisión durante quince años. Pierde todo, mujer incluida. Preso en el castillo de If, convive con el Abate Faría, un anciano que le enseña las conductas de la aristocracia. Pero como con el parecer no es suficiente, antes de su muerte, Faría deja a Dantés un secreto: encontrará un tesoro en la isla de Montecristo7. El marinero pobre y traicionado vuelve para vengarse, rico y culto. Con todo, no lleva a cabo la venganza por mano propia, sino que todo se resuelve por la intervención del azar: el traidor termina arruinado, su cómplice se suicida, el juez corrupto enloquece. El ahora conde de Montecristo es un hombre generoso que entrega una dote a la hija del juez cuando se casa con el hijo de su amigo, cómplice en la traición.
En realidad, Dumas escribe a la sombra del gran éxito de la época, Eugenio Sue y sus Misterios de París, folletín de inmensa fama publicado dos años antes, entre 1842 y 1843. El príncipe Rodolfo de Gerolstein, protagonista de la novela, desterrado de su patria, se encarga de vengar cuanto atropello encuentra en su camino, esté o no relacionado directamente con su historia pasada. Recompensa, además, a los pobres y a las buenas personas que lo rodean. Es también un reformador social, limitado a la iniciativa personal pero reformador al fin, que crea instituciones para combatir la miseria, desde un sistema de microcréditos hasta una especie de microemprendimiento de reminiscencias feudales. Tiene las características del héroe romántico: una culpa en su pasado, riqueza, afán de venganza. Inventa sus propias leyes, es un superhombre, Dios que se viste de obrero para “bajar” a un mundo que le era ajeno, el de los desposeídos. Plagada de contradicciones, la novela expresa las confusiones del socialismo utópico lanzado a la acción callejera. Los misterios de París forman parte de (y ayudan a crear) el clima que desemboca en la revolución de 1848. A pesar de su reformismo, la reacción francesa protestará aun ante esta benefi cencia encarnada por Rodolfo, gravando con impuestos especiales a los folletines.
Este tipo de historias con superhombres que se encargan de detectar y arreglar, a su manera, los confl ictos sociales, surgen cuando la lucha de clases se agudiza. Baste recordar el fl orecimiento de los superhéroes en los ’30 norteamericanos o la súbita fama de V de Venganza en la actualidad.8 Las lecturas que puedan hacerse de estos textos dependen del estado de la conciencia de las clases, producto de su experiencia de lucha. Vale señalar que los vengadores y sus historias pueden estar más o menos a la izquierda, más o menos a la derecha, rozar la revolución o resultar francamente fascistas. Todos anuncian, sin embargo, una conmoción social que se insinúa, primero que nada, como una crisis del estado como regulador de las relaciones sociales. En ese clima coexisten, normalmente, como Rodolfo y Dantés, varios “vengadores” que procesan el debate social acerca de cómo resolver la crisis. Sue supo percibir y entender las necesidades y los reclamos de la clase obrera francesa y los corporizó en un vengador sanguinario; Dumas supo entender los temores de la burguesía e intervino en la polémica por el lado conservador con un Montecristo al que la providencia le resuelve los problemas sin mancharse las manos. Como veremos, Camaño y Lorenzón crean un Santiago Díaz Herrera que descarga en el estado burgués la tarea de redención en oposición al Criminal encarnado por Diego Peretti.
Los héroes del pasado y su versión actual
Veamos en primer lugar, las coincidencias. Las historias del siglo XIX y ésta presentan elementos maravillosos: el protagonista de Los misterios de París es un príncipe alemán desterrado que se desenvuelve impartiendo justicia por mano propia y a quien no le falla ninguno de sus premeditados pasos. Dantés no sólo adquiere un tesoro por una vía mágica, sino que adquiere la formación de una clase a la que no pertenecía. Además, la reparación de los hechos del pasado también se produce por casualidad. Santiago Díaz Herrera, el protagonista de la telenovela, también salva su vida por casualidad y vuelve según anuncia la novela “para vengarse”, para recuperar lo que le había sido usurpado (su mujer, su hijo, su lugar en la sociedad). Los tres personajes pertenecen a las clases dominantes: Rodolfo y Dantés son nobles; Santiago Díaz Herrera, burgués. Los tres pretenden poner las cosas en su lugar y modificar una situación del pasado. Pero aquí terminan las similitudes.
Los superhombres más disruptivos son aquellos que se vengan sin ahorrar sangre, los que buscan justicia por fuera de la justicia establecida, porque consideran que el sistema es el que los puso en esa situación. Son los que dicen a sus lectores que está bien la acción directa: Rodolfo de Gerolstein en el medio siglo francés, el personaje de Diego Peretti en Criminal. Son disruptivos porque expresan (y alientan) la crisis del Estado, fundado sobre la eliminación de la venganza personal, es decir, en la pacificación del ciudadano y la concentración de la violencia en el Estado. Va de suyo que ninguna clase dominante puede tolerar una situación tal. No es casual, entonces, que el Montecristo de Dumas, un personaje completamente adocenado y que llama a confiar en la providencia, se haya convertido en modelo de literatura para niños y adolescentes, mientras el violento Rodolfo duerma el sueño de los justos, completamente olvidado. Está claro que alguien que mata, arranca ojos y tortura, no resulta literatura edificante para futuros “soberanos” de la democracia (burguesa).
El folletín de Echarri pone en escena a un protagonista que debe limitar constantemente sus anhelos de venganza. Esa es la función de los personajes que lo rodean: obligarlo a moderar sus impulsos violentos, recordándole que la forma de resolver la situación debe tomar otros carriles. En particular, Victoria (Viviana Saccone), la médica exiliada en España, hija de desaparecidos que vuelve al país para buscar a su hermano (o hermana) que sabe ha nacido luego de la detención de su madre. Su función es la institucionalizar (estatizar) la venganza de Santiago. El eje de la novela, el que vertebra su tema principal, es la oposición justicia-venganza.
De la furia a la impotencia
La telenovela construye una lectura incorrecta (incompleta y sesgada) de los ’70. Alberto no aparece como personal político de la burguesía, sino desgajado de ella. El juez Díaz Herrera, su opuesto, es también un burgués. La lucha de clases es reemplazada por la batalla entre burgueses dotados de diferentes cualidades morales. También se desconocen las causas de las desapariciones: los que declaran en el juicio eran muy pequeños en la época (Victoria; Milena, hija de otro médico que intentó denunciar a Alberto y lo mataron por ello; Federico, cuya madre estuvo desaparecida) o desconocían las actividades por las cuales habían sido secuestrados (María, la madre de Federico, declaró que su marido “estaba en un sindicato”, pero que ella nunca supo por qué los habían secuestrado). Más atrás aún que la teoría de los dos demonios, convierte a la lucha de clases en los ’70 en una disputa absurda, inexplicada, y a los revolucionarios en un grupo de ignorantes o de ilustres desconocidos. La oposición justicia-venganza es, entonces, la disputa por la forma en que deben explicarse y resolverse los conflictos en la sociedad argentina, los de los ’70, pero también los posteriores.
La telenovela tiene como tema entonces, antes que la reivindicación de los DD.HH. y la memoria del pasado, la reconstitución del estado burgués por la centroizquierda. Por eso, los personajes representan la reconstrucción de ese estado: el ladrón se hace honesto y trabaja para Interpol (Rocamora); Interpol defiende a los “buenos” (el agente encubierto Ramón); la jueza (Nora Cárpena) dicta la prisión de Alberto y Lisandro. El sistema y la justicia que imparte, funcionan. En este sentido, Esther Díaz se equivoca cuando inscribe esta telenovela en la línea de los vengadores sociales peligrosos.9 Confía, sin embargo, en que Santiago elegirá la justicia y abandonará la venganza: “Abogamos por la justicia, ya que ella es ejercida por mecanismos democráticos legítimos. La vida en sociedad es posible justamente porque los individuos delegamos en el Estado la responsabilidad de la reparación. Por otra parte, si cada persona intentara hacer ‘justicia’ por mano propia nos arrojaríamos al caos y la arbitrariedad.” Díaz adhiere, entonces, a la mitología liberal que ve en el Estado no un instrumento de opresión en manos de la clase dominante, sino el garante de la paz y la concordia, el conciliador de todos los intereses. No se le ocurre que un Estado de clase sólo puede ejercer una justicia de clase. De allí que la horrorice la perspectiva de un Rodolfo y considera caótica la necesidad del ejercicio violento del poder colectivo para obtener justicia verdadera.
En la Argentina actual, la reconstitución del Estado es el entierro del Argentinazo, aquel momento en que la acción directa de la clase obrera y sus aliados impuso “justicia” contra la clase dominante y su instrumento de opresión. La novela de Echarri nos dice, en realidad, que debemos abandonar las calles (la “venganza”) y confi ar en Kirchner (la “justicia”). El kirchnerismo ha conseguido, a partir de su política de DDHH, la contención de las tendencias insurreccionales de la pequeña burguesía, separándola del proletariado al que se había unido en esos días calientes (“Piquete y cacerola, la lucha es una sola”). El Montecristo de Echarri, en tanto reivindicación de la justicia burguesa como forma de resolver la lucha de clases, es la expropiación del poder del pueblo. La opción por la justicia es la negación de la violencia como forma de resolución de una lucha de clases que no se cuenta. Es, en suma, la usurpación del Argentinazo. Tal vez por eso la tira comenzó su ocaso tras la aparición pública de Santiago, cuando se hizo evidente la impotencia del personaje.
Notas
1Nº 1540, 1º de julio de 2006
2Nº 407, 27 de abril de 2006
3Nº 1095, 28 de setiembre de 2006
4Véase en particular la nota editorial, “Montekristo”, del inefable Jorge Rial.
5El 16/6/06, La Nación publica una entrevista a los guionistas, Marcelo Camaño y Adriana Lorenzón.
6Clarín, 10/5/2006, 1/8/2006, 5/10/2006 y muchas otras.
7Es el nombre de una isla real, en la cual Napoleón mismo había estado prisionero.
8Véase nuestro “V, de violencia”, en El Aromo, n° 28, mayo de 2006
9“La leyenda del vengador”, en Ñ, n° 157, 30/9/06
