¿Cómo vio el cine argentino al gaucho criollo?
Juan Moreira, Martín Fierro, Santos Vega, don Segundo Sombra son múltiples variantes de gauchos rurales del siglo XIX, atravesados por la fama obtenida en el cine argentino. Todos fueron objeto de construcciones ideológicas que encubrieron la naturaleza de clase explotada del gaucho.
Por Juan Flores (Grupo de Investigación sobre la Revolución de Mayo-CEICS)
Desde los albores del siglo XIX, la noción de “gaucho” ha tomado múltiples acepciones de distintas cargas valorativas. Tal dispersión de definiciones obedecía a un claro factor: el vocablo “gaucho”, que ha designado múltiples cosas según el contexto, no era más que un concepto de la época sin mayor elaboración científica. En todos los casos, el gaucho era un sujeto itinerante que habitaba una Pampa vacía. El cine, como es lógico, no se vio ajeno a estas construcciones ideológicas tan impregnadas en el sentido común, asumiendo con ello –por motivos que aquí no trataremos- una valoración positiva del personaje como elemento del ser nacional. Sin embargo, como veremos, en ningún film de este tipo de cine, se ha advertido la condición fundamental del gaucho rural: que eran ellos los verdaderos creadores de la primigenia riqueza nacional que iba a parar a otras manos. A continuación, pasaremos revista de los grandes clásicos del género para observar la historia de este ocultamiento.1
Dos generaciones diferentes
Viento Norte (1937) y Pampa bárbara (1945) fueron tal vez dos de los exponentes más significativos de un primer abordaje fílmico sobre el gaucho argentino. Se trata de relatos nacionalistas previos al régimen peronista, que integraban al gaucho dentro del ser nacional. Las historias en cuestión se encuentran atravesadas por una serie de puntos comunes: la sociedad militarizada, la lucha contra el infiel y la reprobación de la montonera y la deserción.
Viento Norte se basa en los relatos de Lucio Mansilla sobre la excursión a los ranqueles.2 El mismo presenta la historia de dos gauchos laboriosos, don Aniceto y su hijo Miguelito que rechazan las ofertas de unirse a una montonera para dedicarse a trabajar “honrosamente”. El nudo de la película se encuentra en la disputa entre Aniceto y el Comandante Ledesma por una misma mujer. Celoso, tras asesinar a Ledesma, Aniceto se ofrece a pagar voluntarioso y ejemplar su pena, ofreciéndose para combatir contra los “infieles”, el factor disgregador de la nación.
Pampa bárbara, por otra parte, presenta la vida en un fuerte fronterizo, donde un grupo de “destinados” exige a sus superiores que se les entreguen mujeres para “poblar” el desierto. El Comandante Hilario Castro, encargado del traslado de un contingente de mujeres, se envuelve en una aventura por la que tendrá que enfrentar al peligroso cacique Huincul, con el apoyo final de sus subordinados.
Otra generación de películas la podemos rastrear hacia fines de los años ’60, cuando las propuestas cinematográficas intervenían en un contexto de apertura de un proceso revolucionario. Así, la historia de Don Segundo Sombra –basada en la novela homónima de Ricardo Güiraldes de 1925- no marca demasiada discontinuidad con la línea previa en la medida que el relato evoca a un gaucho domador y resero, libre, honesto y laborioso que transmite la buena moral y costumbre del gaucho al protagonista.3 Es decir, un relato por derecha de la vida de un trabajador rural.
El quiebre respecto de esta línea se puede encontrar, sin embargo, en Martín Fierro, Juan Moreira o Santos Vega. Se trata de tres historias de tres gauchos diferentes, que se caracterizan por ser perseguidos por el Estado y la expansión de relaciones capitalistas.
Martín Fierro, basado en la obra de José Hernández, se vuelve una evocación del gaucho como un buen salvaje que resiste por la fuerza, frente al avance del Estado. Allí, Fierro narra el derrotero de una vida caracterizada por la itinerancia, el despojo y la sublevación.
Juan Moreira –basado en la obra de Eduardo Gutiérrez4- presenta la historia de un gaucho que es integrado a la vida política de la nación en calidad de matón, ofreciendo sus servicios a quien le consiga el indulto por haber asesinado y escapado en el pasado. Juan Moreira sería aquí otro ser despojado, cuya memoria es reivindicada de las páginas “olvidados” de la historia argentina de la última parte del siglo XIX. Santos Vega, presenta la trágica vida de un gaucho payador que denunciaba las atrocidades sufridas por sus paisanos (la persecución, la expropiación y el reclutamiento forzoso), durante el rosismo.
Es evidente que aquí se presenta una campaña más conflictiva, con contradicciones sociales y con un Estado que se construye sobre la opresión de una vasta población desposeída. Sin embargo, como veremos, esta visión individualista que apunta al heroísmo de unos pocos gauchos tiene serias limitaciones para comprender la naturaleza de del proceso y de las clases sociales en conflicto.
Sin derecho a la pereza
En Viento Norte, como en Pampa Bárbara y Don Segundo Sombra, el universo de la campaña es más bien idílico (salvo por una ruptura “externa”) y carece de contradicciones de clase, algo no muy distinto a lo que señalan hoy muchos académicos. En esta construcción, el gaucho es bueno porque trabaja. Así lo expresa Miguelito, el protagonista de Viento Norte tras rehusarse a unirse a una montonera: “Somos gente de paz y de trabajo. Ojalá Dios nos ayude dándome muchos arreos y así juntar muchos patacones para que la novia rica [Dolores] no eche de menos su comodidad». Ni que hablar de su padre, quien se quejaba fervorosamente en una pulpería: “Ya basta de montoneras y revoluciones, tenemos mucho campo y animales que cuidar”. No es que no hubiera eclosiones sociales (la sola mención a las “revoluciones” lo atestigua), sino que estas parecen venir de afuera y ser obra de particulares malvados, ya que no parece haber motivos reales para estos.
Don Segundo, por su parte, cumplía al pie de la letra todas sus tareas. Y cuando no, buscaba trabajo, con su papeleta en mano como manda la ley. “El trabajo dignifica al hombre”, parece decir Güiraldes. Y don Segundo –y por extensión, el gaucho- lo cumple a la perfección.
Es cierto que en algunos pasajes de Don Segundo Sombra queda claro que el gaucho –incluso el bueno-, en realidad, es un asalariado que necesita de trabajar para vivir. “Ando buscando trabajo”, le dice don Segundo a un amigo, inmediatamente después de haber terminado su tarea de arrear ganado. Este le responde: “En los médanos hay hacienda, la recogida suele durar días. Tal vez, el patrón tenga algo para Ud.”. Y también lo expresa el reaccionario don Aniceto cuando rechaza los motivos del levantamiento de las montoneras: “[Son] Razones de gente que vive de la politiquería pero para nosotros que vivimos de nuestro trabajo, no”. Sin embargo, pese a todo, los filmes encuentran en el asalariado un ser de virtudes, no un explotado.
Como vimos, una visión más conflictiva de la campaña, se encuentra en Martín Fierro, Juan Moreira ó Santos Vega. Allí se presenta, de forma más o menos clara, la historia de una expropiación. A los tres gauchos les son arrebatados sus hogares, son perseguidos, cuando no destinados a la frontera. El principal interés de estas obras parece radicar en señalar al Estado (siempre que esté al servicio de los “oligarcas”) como aquella entidad que los “persiguen” sin darles tregua. Sin embargo, estos clásicos relegan para un segundo plano la condición de explotado –como creador de riqueza- en el marco de una estancia. Los gauchos constituyen un grupo de “pobres” rurales, definidos en un sentido vago, que carecen de un rumbo definido para sus vidas salvo la resistencia. Por último, esta tríada fílmica presentan la vida de individuos, no de clases sociales.
De este modo, tampoco se logra explicar los motivos de la persecución. Ninguna de las historias parece ofrecer una respuesta muy clara sobre tal cuestión. En definitiva, al no descubrir cabalmente la relación establecida entre quienes tienen todo y quienes no tienen nada, estos clásicos no comprenden el funcionamiento de la sociedad de clases y mucho menos la condición capitalista que define al Estado persecutor. “Hasta ahora, mis manos sólo han servido para arrear ganado, para trabajar la tierra de otro”, decía Juan Moreira. Sin embargo, para Moreira –y para Favio- el problema no parece que fuera esa relación social que lo determina, sino que lo “indulten”, que lo dejen de perseguir. Un rebelde anómalo enfrentado al Estado y a todo un proceso de disciplinamiento. Más cerca de Foucault que de Marx.
Miradas superficiales
Hay un asunto que se encuentra oculto tras las indagaciones cinematográficas: el gaucho no es explotado. En algunos casos, puede ser observado como un mero asalariado, de mayores virtudes morales. En otros, se evoca su carácter de oprimido y se muestra su resistencia, pero no se llega hasta el núcleo del conflicto: las relaciones de producción. Donde se lo ve produciendo, no se lo ve en conflicto. Allí donde hay conflicto, no tiene que ver con la producción.
Más que dignificar al hombre, el trabajo es, para el gaucho, la única opción para vivir. Su carácter de relativo desposeído –algunos podían tener algún ranchito o pequeña producción- es lo que lo coaccionaba económicamente a trabajar. Y allí, más que virtudes, el gaucho producía valor enajenado, como hemos visto en números anteriores de El Aromo.5 Por último, los que perseguían, explotaban y acumulaban, no era el Estado a secas, sino la clase que lo dominaba tanto ayer como hoy, los hacendados (burgueses), la verdadera clase dominante de esta primera forma de capitalismo agrario.
Notas
1 Tomamos aquí a Don Segundo Sombra (1969) de Manuel Antín, Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio, Martín Fierro (1969) de Leopoldo Torre Nilsson, Santos Vega (1971) de Carlos Borcosque, Viento Norte (1937) de Mario Soficci, Pampa Bárbara (1945) de Lucas Demare y Hugo Fregonese,
2 Mansilla, Lucio, Una excursión a los indios ranqueles, CEAL, 1980
3 Güiraldes, Ricardo, Don Segundo Sombra, Editorial Proa 1926.
4 Gutiérrez, Eduardo, Juan Moreira, Buenos Aires, Eudeba, 1961
5 Véase Harari, Fabián «Sin temor a Dios, al Rey, ni a la ley». La naturaleza social de los gauchos”, en El Aromo, n° 37, julio-agosto de 2007.
