Ricardo Maldonado
Grupo de Cultura Proletaria
Cuando nació El Aromo[i] publicamos estas líneas de Bajtín: “La vida y el arte no sólo deben cargar con una responsabilidad recíproca, sino también con la culpa. Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte” Hoy mantenemos esa idea con más rigor que nunca.
La modificación incesante de las voces populares y la elección de la secuencia para un relato, las pinturas del paleolítico superior encerradas en cavernas hasta hoy, el canturreo al ducharse sabiéndonos solos, las primeras cerámicas cuyo exterior fue adornado, los garabatos mientras se habla por teléfono, el ritmo llevado con el pie mientras se está atento a otra cosa, todas estas dispares, en tiempo y forma, acciones y productos de la acción humana tienen algo en común. Por encontrarse en el tiempo antes de la aparición de las clases unas y fuera del alcance de las determinaciones de las mismas otras, nos obligan a pensar que hay un tipo de actividad humana no reproductiva de modo directo pero necesaria y presente a todo lo largo de nuestra existencia personal e histórica que debemos considerar.
Lo llamamos arte. La exactitud de la producción industrial no debe engañarnos, porque es el fruto de milenios de crecimiento de la sociedad humana. En principio cada destreza humana necesita de mucho fracaso y uso inútil antes de desplegar sus éxitos. Solo el desarrollo científico desplegado durante los últimos siglos invirtió esta relación entre ensayo y éxito. Practicar sin fin, en las dos acepciones del término, es la condición de cierto logro en los albores de la historia y de la vida humana, para la humanidad pre capitalista y para los infantes. El arte y el juego nacen juntos, no por pertenecer a una esfera sagrada, sino por responder a la necesidad humana de entrenar el cuerpo, de poner en movimiento, de disponer para el uso el cuerpo o sus partes.
El bebé humano, prematuro y excesivamente cargado de potencias (de neuronas) debe resolver esta disparidad en un mismo movimiento que conforma su cercana relación a los otros y su carácter eminentemente social: la prematuración permitirá y estimulará la provocación de esas neuronas. Se le pedirá que hable, que mire, que camine, que haga cosas con partes de su cuerpo, despertándolas. Y esas partes no se dormirán nunca más. Seguirán teniendo vida propia aún después de lograda la (siempre incompleta) unidad corporal. De todas las especies vivas en el globo una sola ha creado una cultura, una sola busca algo más, una sola pretende superar su desajuste creando.
Entrenamiento sensible, disfrute del cuerpo, producción de sentidos sociales, el arte convive con la humanidad desde siempre, desde que hay vida social y trabajo. Pero sólo al conformarse la sociedad de clases pasó a servir a un amo: la clase dominante. Por un lado porque esa clase es la que disponiendo de tiempo logró desarrollos sustantivos de él. Por otro porque la misma clase encontró necesaria su potencia como vehículo de cohesión social en sociedades escindidas en clases antagónicas.
Desde ese momento toda la libertad posible que se nos ofrece obtener en el arte es la libertad de encontrar el mejor vehículo sensible para servir a la clase dirigente. Pero en verdad la auténtica libertad no se encuentra en encontrar el mejor vehículo (en el rigor disciplinario) sino en elegir la clase revolucionaria, la clase portadora de la libertad.
Porque la relación del artista a la sociedad, la famosa relación vida y arte, no puede encontrar dentro de las relaciones capitalistas más lugar que el mercado, la libertad para el arte en una sociedad organizada por el mercado (aun en la expresión plenaria de la clase dominante que es el estado burgués) no es más que la exacerbación del arte como mercancía paradojal, extremar el lado paradojal no le quita nada al aspecto mercantil, es un gesto, una elusiva y efímera acción como lo testimonian las vanguardias.
El rigor disciplinario surge de un desarrollo, de una historia, en una tradición. Que no es lo que pasó antes, sino lo que funciona de aquello que ha pasado. Eso se expresa en el concepto, que es más que la técnica aunque no puede prescindir de ella. Es una relación exitosa a lo real de la materia. Por eso no sólo es absurdo desdeñarla, sino que es obligatorio ser riguroso. El material sensible cuando no es riguroso es burdo y efectista. Pero si hay que ser tan riguroso ¿Qué distingue al arte de la ciencia? El lugar del cuerpo, no el andamiaje de comprobaciones, sino la importancia de la sensibilidad. Y en la sensibilidad se esconde siempre un grano de singularidad inalienable. Esa que queda cernida entre rigores. No es un capricho, ni vómito. Es singularidad cernida en la materia y atendiendo a sus leyes.
Ningún materialista puede prescindir del cuerpo, y el arte es, en principio, cuerpo. Sus categorías deben comprender al cuerpo y su atravesamiento, al sentido y su incorporación subjetiva. Llegando desde el cuerpo el sentido es relativamente opaco a la conciencia, la crítica envuelve ese objeto que denominamos obra. Para situar lo sensible, o para oscurecerlo definitivamente. Y esto cada vez, en cada momento, en cada época.
La tarea de expandir la percepción es una propiedad central del arte, pero no la única. No hay sensibilidad, hay significados que llegan por el cuerpo. El sentido en el arte es pleno y difuso, pleno porque impacta más allá del entendimiento, en el cuerpo y el cerebro a la vez, difuso porque esa misma recurrencia a la sensibilidad lo indetermina. Mientras que la ciencia aspira y logra un significado acotado y preciso. De manera que ningún artista puede ser riguroso sin apelar a un más allá del arte, al sitio en que las imprecisiones son mortificadas por la ciencia y su claridad.
El destino del arte no se encuentra al interior de esa práctica (ningún destino social e histórico se puede resolver al interior de una particularidad) sino en la sociedad que lo cobija. El destino del arte burgués, su negación y superación sólo puede tener lugar en la negación y superación de las condiciones que hoy lo hacen inaccesible para la inmensa mayoría de la humanidad salvo en sus versiones más básicas y elementales.
Una actividad que demanda para su plena apropiación y disfrute el aprendizaje del cuerpo, el aprendizaje del concepto a través de lo sensible, requiere algo que la inmensa de la mayoría de la humanidad no posee hoy, pero que está en condiciones de obtener, tiempo libre. Y como sólo crece lo que se comparte, el destino del arte está atado al destino de las relaciones capitalistas que excluyen a la mayoría humana de su práctica, aunque pueda permitirle vislumbrar algo de su consumo.
Treinta mil años atrás una vara afilada usada como lanza no estaba unida a su representación en la pared de una cueva. La producción y reproducción de la vida humana social, estaba unida y separada de esa actividad que hoy denominamos arte. La mentada por las vanguardias unidad de la vida y el arte no tiene otra cara concreta que la posibilidad (hoy negada) de la inclusión del arte como actividad autónoma al interior de la vida cotidiana. Las vanguardias fracasaron y mostraron los límites del arte para cambiar la vida. La vida (el sistema de relaciones sociales de producción en el que se reproduce ésta) cambia al arte pero no sucede al revés, a la vida (incluido el arte) la cambian las revoluciones. Reificado el gesto vanguardista en pieza de museo, exhibe el fracaso de cambiar la vida sólo por medio del arte. Lo que ocurrió durante el siglo siguiente fue que en lugar de proceder a unidades mayores (considerar el arte dentro de las relaciones de producción y su destino atado a estas) se acudió a la fragmentación, a la partición: el concepto sin materia, el proceso sin objeto, la firma sin substancia, la forma sin contenido, el contenido sin la materia sensible. Durante un siglo cada “novedad” artística recurre a una disección de la totalidad.
El idealismo alemán quiso encontrar en el arte un puente posible del hombre fragmentado por la división y racionalización capitalista al hombre total. Desde entonces se le atribuye al arte una potencia que suplantaría lo que sólo la revolución puede hacer: restituir al hombre una vida humana. El más alto favor que una actividad artística por si misma puede brindar a un individuo es la satisfacción sensible de la forma. Pero aún ésta de manera acotada ya que sólo puede compartirse (y por lo tanto crecer y desarrollarse) en el estrecho círculo al que la miseria capitalista le permite tener acceso a la educación artística de lo sensible. Dicho de otra manera sin tiempo para experimentar sensiblemente, sin intercambios constantes entre productores de objetos sensibles no hay profundidad ni desarrollo.
En conclusión estamos frente a una obligatoria doble rigurosidad: es rigurosa la cuestión de la forma sensible que no es un capricho particular sino el aprendizaje de una disciplina elaborada en milenios de cultura humana, es rigurosa la cuestión del significado que conforma el sentido, que no es un apuesta a vagas intuiciones sino el resultado del conocimiento científico de la realidad. En el entramado de esta doble rigurosidad hay un sitio para el sujeto y su diferencia.
La Revolución Rusa colocó estas contradicciones en el terreno de su resolución efectiva. Es notorio que la revolución permitió en todas las esferas de la vida humana un gran salto adelante. Pero eso no sirve para concluir sino para iniciar el camino de la reflexión. Los debates al interior de la propia vida soviética demuestran que el socialismo no es un molde pensado desde afuera e impuesto a la sociedad sino la verdadera resolución de los problemas sociales por las propias clases productoras. Y que esas soluciones se debaten en el marco real de las relaciones existentes y las situaciones históricas. En el caso de Rusia la espera infructuosa de la revolución en occidente, el relativo agotamiento de las fuerzas proletarias, la relación cambiante con las otras clases de Rusia y la capacidad del partido. Todo lo ocurrido en el marco del gobierno bolchevique en general y del Comisariado de las artes y la educación nos sirve hoy, en la medida que podamos pensarlo en términos actuales. La estrecha relación entre arte y educación, la crucial decisión entre formar técnicos específicos u hombres universales, las alianzas y disputas entre vanguardistas, prolekultistas y tradicionalistas, cada uno sosteniendo un aspecto necesario de la totalidad cultural. Y por último el trasfondo del poder soviético con sus potencias pero también con las limitaciones de una situación concreta, nos ilustran los problemas aunque sin resolverlos. Dos cosas si quedan evidenciadas hacia el presente: la proletarización de la sociedad humana en general coloca a la vida cultural en manos de la clase trabajadora en una proporción que los bolcheviques no tuvieron la fortuna de encontrar, la otra es que no hay destino para la cultura que no esté atado al socialismo.
Hoy un artista revolucionario debe contemplar el conjunto de determinaciones que lo afectan, el conjunto de las necesidades que la sociedad en la que vive le enrostra. No puede pretender que sea desde el arte que se encuentren las respuestas sociales, sino desde la sociedad los interrogantes y demandas artísticas. La total libertad para el arte es en realidad toda la libertad para ese ser especial que se denomina artista, no es más que hipostasiar las relaciones burguesas de producción, y el individualismo que se deprende de los productores independientes en competencia. Allí dónde se ha planteado toda la libertad al arte (una mezcla de idealismo alemán y liberalismo inglés) proponemos una libertad que consiste en atenerse a la doble exigencia del cuerpo y la inteligencia, de la disciplina artística y la ciencia, punto de partida, no de llegada, del verdadero artista. Un sujeto podrá dejar su marca en la obra sólo si logra hacerlo en la apretada trama de este doble rigor.
La revolución es una necesidad impostergable para sostener la vida en el planeta y el arte como parte de ella. La revolución socialista, ella, exige la construcción de una herramienta para llevarla a cabo. A cualquier trabajador consciente se le plantea que se sume a construir esa herramienta, a defender su programa y a trabajar por una vida humana, A los artistas, a los trabajadores de la cultura, no se les puede plantear otra cosa, no son seres especiales, sólo realizan una tarea particular, que les otorga el relativo privilegio de obtener alguna satisfacción personal mientras la realizan. Pero eso no los hace un grupo exterior a la clase trabajadora, sino una fracción de ella cuyas responsabilidades, fruto de sus posibilidades, es mayor. De la misma manera que nos obliga a observar críticamente esta situación exhibiéndola en cada ocasión particular y contribuyendo a su entendimiento por el mayor número de trabajadores.
NOTAS
[i] http://razonyrevolucion.org/arte-y-responsabilidad/
