Mike Wayne y Deirdree O’Neil son profesores de cine y televisión y codirectores del film “La condición de la clase obrera” (2014). Mike, además, es autor de libros sobre estética y marxismo, el cine político, los medios y la cultura contemporánea. Charlamos con ellos sobre su producción, el significado del realismo en el arte y la importancia de la lucha por la hegemonía.
Marina Kabat (Grupo de Investigación de la Historia de la Clase Obrera argentina-CEICS)
¿Podría contarnos un poco acerca de su experiencia con la realización de los proyectos cinematográfico y teatral de “La condición de la clase obrera”?
La idea de la película se nos ocurrió cuando vivíamos y trabajábamos en Venezuela. Estábamos leyendo el libro de Engels, La condición de la Clase Obrera, escrito en 1844 y lo que nos impactó fue lo poco que había cambiado para los obreros de Inglaterra. Existieron cambios superficiales como las cañerías y algunas mejoras en las condiciones de vida, pero las relaciones fundamentales entre clase obrera y estructuras de poder se mantuvieron iguales. La explotación por parte de los ricos seguía siendo un hecho, se sigue viviendo en áreas geográficamente separadas y la ley se sigue usando como “el palo para golpearlos”. La cuestión que surgía era como podíamos representar esto que había tratado Engels en un film de manera accesible. Se nos ocurrió trabajar con un grupo de personas de Manchester, lugar donde Engels se encontraba instalado. Estas personas se reconocían como pertenecientes a la clase obrera. Nuestro objetivo era trabajar con ellos para producir un show teatral que pudiera ser ejecutado en público, basado en sus propias experiencias e historias y el libro de Engels- para poder establecer lazos entre futuro y pasado. Filmaríamos este proceso, lo que se convirtió en la espina dorsal de la película. Publicamos varios avisos en periódicos locales y esperamos las respuestas. Originalmente respondieron alrededor de treinta personas, pero por motivos laborales, familiares o académicos terminamos con un grupo de unas doce personas. El compromiso que pedíamos era enorme: dos noches a la semana y sábados por la mañana. Durante unas doce semanas le dimos forma a las historias de la clase obrera en una obra teatral. La esencia del film era la trayectoria del proceso, desde la primera reunión en la que el grupo comentaba por qué quería ser parte del proyecto hasta la primera función en el Teatro Salford Arts. Era el proceso lo que nos interesaba, la manera en la que en un período de algunas semanas los participantes reconocían sus experiencias comunes a pesar de las diferencias de edad o sexo, y cómo pudieron establecer un vínculo con las experiencias de la gente sobre la que escribía Engels. El aumento de la conciencia política y el reconocimiento de una posición de clase compartida hicieron que el grupo comulgara inmediatamente y que cualquier tipo de barrera para el trabajo colectivo fuera sorteada rápidamente. Las historias de discriminación, de bullying, de racismo clasista, de lucha y de dificultades que fueron interpretadas en el escenario y capturadas en el film fueron las de la clase obrera. Eran historias que hablaban de lo que significa ser obrero y cómo la categoría de clase es todavía relevante. Pero, la película y las presentaciones en el teatro, fueron más que una exploración de las experiencias obreras y la continuidad de esas experiencias, fueron también una celebración de la vida de la clase obrera y de la capacidad de la gente de trabajar en conjunto.
Espero no me malinterpreten, porque amo los films de Kean Loach, pero cuando vi su último documental “1945” lo encontré demasiado nostálgico. Presenta testimonios clasistas muy fuertes y conmovedores, pero también tiene un punto de vista idealizado del laborismo. En contraste, en su film no percibí nada nostálgico, sino más bien cierta expectativa sobre algo aún por ocurrir. Me agradó el slogan con el que lo promocionan: “Esto no es una película, es un ensayo para la revolución”. ¿Podrían decirnos algo más acerca del trabajo realizado en la estética del film para conseguir esa sensación?
Otras personas compararon favorablemente nuestra película con la de Ken Loach “El Espíritu del 45” y podemos entender qué quieren decir. Como usted, somos grandes seguidores de su trabajo. Nuestro film ciertamente tiene un punto de referencia histórico. Se fija en el mismo momento, 1945. El material de archivo con el que comienza es extraído de una película de Paul Rotha, hecha en 1947, que trata acerca de las esperanzas de una sociedad más justa luego de la guerra. También nos retrotraemos al momento histórico vivido por Engels, cuando las clases dominantes todavía no habían hecho ninguna concesión con la clase obrera. Por supuesto, conectamos ambos momentos con la actualidad, donde hay una sensación de pérdida o contraste con respecto a 1945 y una conexión con la realidad de 1840 donde, al igual que ahora, la clase dominante desata las fuerzas del capitalismo casi sin restricción. Así que la estética fue construida utilizando esos tres momentos históricos y sus relaciones. Lo que nuestra película tiene, a diferencia de la de Loach, es un grupo de obreros haciendo algo ahora, colaborando activamente y creando algo, incluso un renovado sentido de solidaridad y conciencia de clase. Podemos entender de alguna manera a nuestro film como revolucionario porque trabajamos con gente de la clase obrera en un proyecto que les dio agencia, creatividad y que les permitió contar sus propias historias. El documental de Loach fue realizado para una audiencia más amplia, él quería recordarle a la gente lo que se perdió. Comparándolo con lo que tenemos ahora, fue un momento increíble. Fue un film importante y un llamado a mirar lo que está pasando ahora y sobre la necesidad de revivir el espíritu del 45.
¿La emergencia de proyectos como “La condición de la clase obrera” puede considerase un síntoma de algún tipo de despertar político en Europa?
Ciertamente la crisis de 2008, como es de esperar, ha cambiado el debate político por lo menos por fuera de las corrientes tradicionales. Estas últimas se han asociado a la agenda neo-liberal de austeridad como demostró la Unión Europea en respuesta al levantamiento de Syriza. Pero existen muchos proyectos, políticos y artísticos ahora que hacen preguntas y desafían la agenda neo-liberal. Los medios sociales tuvieron un rol importante en la circulación de información y las críticas que los medios masivos no hacían. Las cuestiones de clase volvieron a hacerse presentes de una manera en la que no lo habían hecho en varios años. Nos encontramos con una muy buena recepción y una mayor difusión de la que esperábamos. Se generó una gran discusión alrededor de cómo definir clase y que significa ser obrero y cuál es la situación actual de la clase obrera.
Respecto de las representaciones mediáticas de las protestas obreras de jóvenes en Tottenham del 2011, ustedes han cuestionado la visión dominante que presentaba a estos jóvenes como carentes de consciencia y de objetivos políticos, ¿qué pueden decirnos de eso?
Las revueltas fueron completamente malinterpretados por los políticos y los medios. El Primer ministro, David Cameron, las calificó como un ejemplo de “criminalidad, pura y simple”, y eso estableció el marco de trabajo de la representación de los medios. Los levantamientos comenzaron como respuesta a la criminalidad policial, en particular a los disparos propinados a Mark Duggan por la policía y su posterior negativa a dar la cara y hablar con la familia. Duggan es parte de una larga lista de gente, principalmente negra, aunque no exclusivamente, que fueron asesinadas por la policía en circunstancias sospechosas. Siempre hubo tensiones entre la policía y las comunidades obreras. Así que el origen de los disturbios es claramente político y producto de años de furia acumulada con respecto a la forma en la que actúa la policía a diario. Si los manifestantes tomaron como objetivos ciertos comercios icónicos, eso también puede ser interpretado políticamente, una revuelta en contra la sociedad de consumo que promete todo, pero solo se lo habilita a quien puede pagar. La naturaleza política de estos robos se manifiesta por el hecho de que la justicia reaccionó de manera exagerada impartiendo duras penas a grandes cantidades de personas, muchas de las cuales no habían tenido antes problemas con la ley. Los medios participaron en esto pidiendo al público que identificara a cualquiera que hubiera participado en los hechos a partir de reconocerlos filmaciones de circuitos cerrados de tv que fueron publicados a tal efecto. En contraste, los diputados que realizan maniobras fraudulentas con sus gastos, las empresas que evaden impuestos, los banqueros que destruyen economías, muy pocos fueron a prisión y es claro que no fueron perseguidos de la misma manera que los pobres.
Ustedes han defendido el realismo en las artes en oposición al posmodernismo reinante. Por lo general, la reacción hacia el denominado “Realismo Soviético” Stalinista ha provocado dentro de la izquierda un rechazo hacia todo tipo de realismo. ¿Qué concepción de realismo tienen ustedes? En función de ella, ¿el realismo socialista tal cual lo desarrolla el estalinismo puede considerarse en verdad realista?
El realismo Socialista, tal como fue desarrollado durante el Stalinismo, fue una forma clásica y tradicional de arte con contenido socialista (por ejemplo: Héroes Colectivos). Aparte de ser una sobrerreacción contra los experimentos culturales característicos de la escena Soviética de los años ’20, era, además, muy idealista. Estaba mucho menos comprometido con la realidad de un país que se encontraba luchando con el aislamiento producto de una guerra civil y una guerra internacional, que con una representación de la realidad como debería ser, según la propaganda del Estado. Por este motivo, al Realismo Socialista le faltaba uno de los rasgos más importantes de cualquier realismo: una perspectiva crítica de la realidad contemporánea. El arte, en cualquiera de sus formas, es para Marx una actividad humana relacionada a la experiencia y al concepto de transformación. Es una de las maneras en las que actuamos sobre el mundo. Si deseamos cambiar el mundo, el arte que creamos debe estar asociado a ese propósito. Por lo tanto, el realismo en el arte debe estar articulado con la lucha por conseguir ese cambio. Lo que hace al realismo difícil de definir es el hecho de que está fluyendo constantemente. Sin embargo, nosotros vemos nuestro film La condición de la Clase obrera como parte de la tradición realista en oposición al cada vez menos novedoso postmodernismo. Este último se caracteriza por un ataque a las nociones de identidades colectivas como clase y con cierta hostilidad hacia las explicaciones históricas. Nuestro film insiste en que la clase obrera sigue existiendo, aunque de una manera diferente debido a una sustancial desindustrialización de Inglaterra el país que dio inicio a la Revolución Industrial. También reconoce la importancia de la historia, incluyendo memorias personales y generacionales, de ahí el uso de imágenes de archivo y de la historia oral como parte de nuestra metodología. Por ejemplo, mostramos ciertas experiencias vividas por los obreros que se reciclan a lo largo de generaciones, como es el caso de la discriminación hacia las distintas formas de hablar, algo que en Inglaterra se presenta como una manera particularmente poderosa de poder de clase. Para el realismo es crucial la necesidad de discernir entre las potencialidades para el cambio y la agencia, así también como lo es tener una mayor noción de las fuerzas determinantes que actúan sobre las personas. Raymond Williams, el teórico literario marxista, sostenía que el realismo puede ser pensado tanto como un cuestionamiento hacia la forma o el estilo, como un cuestionamiento hacia las actitudes, intenciones y compromisos con el material.
Nosotros creemos que muchos films británicos contemporáneos considerados realistas presentan problemas porque solo tienen el enfoque que cuestiona la forma o el estilo, el del aspecto o la estética, pero que el compromiso con la clase obrera es superficial y distante. Son obras filmadas a través del lente de una clase media que no trabajó lo suficiente para sobrepasar la brecha entre la vida de la clase obrera y la vida de la clase media. Esta brecha se ensanchó en el contexto político más general del neo-liberalismo, del que se puede decir ha desarmado las solidaridades sociales y democráticas que en algún momento le dieron a la clase obrera un lugar legítimo en la vida de la nación. Hoy en día la clase trabajadora ha sido despojada de esa legitimidad y muchos medios y producciones culturales que se encuentran dominados por la clase media perdieron la motivación para explorar la vida de la clase obrera y, en su lugar, trabajan con estereotipos y clichés.
Entonces, el realismo funciona porque desarrolla tanto nuestro entendimiento cognitivo del mundo, como también -porque estamos hablando de estética- nuestras respuestas emocionales y afectivas. Por ejemplo, aumentando la capacidad de todas las audiencias de sentir empatía por una serie de actores sociales que son en forma cotidiana denigrados por los medios dominantes.
Desde nuestro punto de vista un obstáculo para el desarrollo de arte revolucionario ha sido la postura trotskista que proclama toda la libertad para las artes, postura que se aproxima a una visión liberal de las artes. Un artista no es libre, en tanto que ningún individuo es libre bajo el capitalismo. Así que, en la actual sociedad capitalista, la simple proclamación de libertad para el arte termina con la dictadura del mercado sobre el artista. Por ello, consideramos que un partido político de izquierda debe incitar a los artistas a desarrollar la conciencia de clase y a producir arte revolucionario. Nos interesaría saber su opinión sobre este asunto.
Es verdad que las artes no son absolutamente libres. El arte siempre tiene determinantes. Incluso al nivel de la forma artística, existen restricciones con las que el artista debe trabajar para lograr producir algo. Y más allá de la obra de arte existe un contexto social, político y económico afectando al artista o trabajador cultural. Pero reconocer que el arte no es completamente libre no significa que debamos subordinar el arte a las reglas del partido o del Estado, porque eso sería volver al Realismo Social Stalinista. El arte tiene una relación orgánica con la realidad- todo arte trata el entramado de relaciones subyacente a la sociedad y la obra realista trata de ser fiel a eso y explorarlo críticamente. Pero, se le tiene que permitir explorar la realidad según varios métodos y adaptándose a circunstancias cambiantes. Los intentos burocráticos para regular lo que se produce o guiar al artista no ayudan. En cambio, la obra de arte debe ser influenciada por un amplio espectro de circunstancias y debates políticos y culturales, más que solo el partido. La conciencia de clase no viene por obedecer pautas o instrucciones sino de la praxis, al involucrarse en forma reflexiva en las producciones culturales. Lo que los revolucionarios pueden hacer es incrementar las chances del desarrollo de esa praxis ganando la batalla por la hegemonía. Existe también la cuestión de incorporar más obreros a la producción cultural, de democratizar su acceso- esto profundizará las raíces para la conciencia de clase y el arte revolucionario.
Teniendo en cuenta el grado de presión que el mercado ejerce sobre artistas e intelectuales ¿qué espacios quedan hoy para la formación de intelectuales orgánicos de clase obrera?
Las esferas tradicionales en las que se dio el desarrollo de intelectuales orgánicos de la clase obrera, han sido erosionadas gravemente en Gran Bretaña. Los partidos políticos, sindicatos, la educación- en particular la educación independiente, los clubes de lectores, los grupos de lecturas, foros sociales de discusión, entretenimiento, etc. Las posibilidades de los obreros de educarse han sido deliberadamente desmanteladas. En la esfera de la política y la cultura la clase media habla de la clase obrera en vez de hablarle a ella. Hay mucha gente que hace carrera a partir de esta situación, llenando el vacío creado por la falta de intelectuales orgánicos, adoptando una posición paternalista.
