Jeremías Román Costes
Grupo de Cultura Proletaria
Por causa o azar el viaje a través de la red de redes nos lleva a encontrar coincidencias en obras que tienen un año de diferencia entre sí. Una y otra con sus aciertos y virtudes, sus imperfecciones y equívocos, evocan una cierta crisis económica, intelectual, política contemporánea y dan respuestas, de salida a la misma. Vardà y Pinho son formalmente de lo mejor de lo que ha dado el cine mundial, aunque conceptualmente aparecen flaquezas y desgracias.
La fábrica de Pinho
“La fábrica de nada” es una película del portugués Pedro Pinho del año 2017 en la que un grupo de obreros dedicados a la fabricación de ascensores debe recurrir a todo tipo de estrategias para sortear un problema capital: la fábrica cierra y todo lo que la nueva gerencia ofrece a cambio de años de explotación es una magra indemnización.
Pinho es un director comúnmente reconocido por realizaciones de tipo documental, esta es su segunda película de ficción. En ella el director intenta discutir nociones estancadas del formalismo cinematográfico, y queriéndolo o no, consigue demostrar una tesis brechtiana: “lo que se necesita son imágenes del hombre: del hombre sin mundo. Lo que no se necesita son imágenes del mundo que hagan posible su manejo”.
El film relata por medio de tres ejes argumentales y valiéndose de todo tipo de recursos una historia desgraciada y actual en la que la felicidad puede tener un lugar. Por un lado, vemos la historia del grupo de trabajadores en la fábrica enfrentando las nuevas directivas. Se pelean, discuten, se organizan, enfrentan a la patronal. Aman a sus parejas, se divierten, se frustran, entregan la lucha, se sostienen. Todas las sensaciones y acciones que se pueden dar disruptivamente en la vida de un obrero que repentinamente pasa a ser parte del batallón de reserva del capital son retratadas de forma naturalista (aunque hace poca justicia el termino si nos alejamos del carácter material de la obra). La elaboración central de este eje argumental esta puesta sobre esta idea: captar la vida en su esencia, en sus relaciones.
El segundo eje está desarrollado por una figura desconcertante: un personaje que hace las veces de director de cine y de sindicalista interventor, charlatán. Es que el autor no respeta los cánones establecidos. Hace entrar y salir de diferentes situaciones a este personaje con una muy ajustada sutileza que lo pone en evidencia, pero sin quebrar el relato. Consigue con esto introducir una serie de preguntas a los trabajadores que luego son llevadas a un grupo de pequeños burgueses distendidos. A veces un fisgón, a veces un periodista o un amigo de obreros, el personaje en cuestión parece desarrollar el papel del público interesado frente a un conflicto de este tipo. Una especie de boleto para el espectador que nos lleva de la primera fila hasta dentro del cuadro.
El tercer eje argumental lo construye la burguesía. Los representantes del capital son representados como un grupo de simpáticos sinvergüenzas muy amantes de las buenas formas. El director no consigue con ellos desplegar grandes virtudes narrativas y la construcción de estos personajes constituye quizá el punto más flaco de la obra.
Todo esto haría una película formidable si no fuera por los monólogos que el director introduce casi desde el principio y por medio de los cuales intenta exponer la “información dura”. Es decir, una voz en off que explica sin demasiada didáctica los problemas del capital. Pero eso no es todo, aparte del tedio que consolida está desesperada entrada de la voz de autoridad, se hace evidente un gran vacío conceptual. Las charlas desairadas de sobremesa ponen en público soluciones de todo tipo para el mal del mundo, incluso sin dejar de vivir dentro del mismo mundo (de relaciones de explotación).
La crítica política a la obra de Pinho se hace fácil si vemos la película como un canto melancólico y una llamada romántica al socialismo en un solo país. Pero sucede que si completamos nuestra primera impresión con las entrevistas que el director ha brindado nuestra seguridad tambalea. Aparece la intención, formal y conceptual, de presentar el mundo actual como un mundo caótico en el que los conflictos para la clase obrera aparecen esporádicamente de uno en uno, cuando su solución puede tener lugar si abarca todo el globo.
Con una duración de casi tres horas y un despliegue técnico un tanto conservador, aunque estéticamente exquisito (está rodada en 16 milímetros) “La fábrica de nada” logra posicionarse como un pequeño rayo de sol en medio de la niebla. Se puede desafiar formalmente al almidonado sistema de producción capitalista de la cultura, no por capricho sino por demanda conceptual. Lo que le falta a nuestro director es claridad en el programa, lo que agradecemos es que le sobren condiciones artísticas.
Lo nuevo y lo viejo del subjetivismo burgués, Agnès Vardà y los retratos obreros.
AgnèsVardà realizó un nuevo documental, presentado el año pasado en Cannes, nos trae una oportunidad valiosa de volver a preguntarnos acerca del lugar del arte y los artistas en la sociedad actual, de los valores que definen o forman un arte proletario y de la posibilidad de realizar hoy un arte individual o un arte revolucionario. Parece que la identidad compite con la clase.
La obra Vardà
El documental es una pieza de más de una hora y media en la que la octogenaria artista viaja por Francia con un joven muralista llamado JR. Durante el viaje van realizando fotografías de «desconocidos trabajadores» para imprimirlas en gran formato y decorar con pegatinas las paredes de cada pueblo, ciudad, establo, puerto, fabrica o casa por la que pasen, agigantando una idea obrerista del cuerpo obrero pre seleccionado.
La idea pasa a ser una especie de creación colectiva, (pretende ser colectiva cuando en realidad es capitalista, unos deciden y otros ejecutan) que busca realizar el monumento cotidiano de la clase obrera francesa. Vardà en esto tiene fama, historia y método, pulido y consagrado, y tiene a su compañero de viaje quien, a su corta edad, cuenta con un taller con «empleados» para la elaboración de sus pegatinas, aunque en la película los vemos viajando solos en un camión-estudio.
Agnès es famosa por producir a partir de un concepto general, desde el título hasta los detalles más mínimos, obras intimistas que apelen a nombrar lo general desde lo particular. Por ejemplo, bastaría volver a verla como espigadora, recolectora o como retratista de inmensos murales perdidos en alguna ciudad. Es decir, toma un concepto y lo desarrolla. Para esta oportunidad el concepto es la clase obrera francesa, su anonimato y la necesidad de visibilizarla a partir de la participación del pueblo en las obras de arte, pero la obra termina siendo un revival del monumentalismo decimonónico con aires de vitalidad cotidiana, un esmerado trabajo de recreación de identidades.
Si analizamos algunos tópicos en la construcción del documental podemos entender la forma en que aparecen algunas contradicciones en la superficie.
Un film de autor, un film revolucionario, un film obrero
El relato que construyen a lo largo del viaje es el relato de la identidad, más que el de la clase. Toda vez que se disponen a registrar, registran aquel ideal al que la ideología burguesa intenta sostener como identidad y apoyar desde su concepto la consolidación de relaciones sociales propicias al desarrollo del capital. La individualidad aumentada (figuras completas o particionadas) es una idea próxima a esto que decimos, y se evidencia en la intención de «retratar» individuos sin más, incluso en las fotos de grupos. Podemos agregar que el supuesto acierto revolucionario de mirar a la clase en una época en la que «Hollywood nos embrutece» (frase hecha si las hay) no alcanza, es decir, al sujeto histórico no le basta con ser señalado para actuar, debemos darle forma más claramente, y tal vez esa es la tarea más difícil y propia de todo artista, de una y otra clase.
Cuando Vardà y JR entrevistan al pequeñoburgués agrario que denuncia que antes 900 hectáreas daban trabajo a 5 personas y ahora solo las trabaja él para sustento de su familia, lo que está haciendo es vestir al lobo de cordero, por hablarnos de un buen capital que con menos desarrollo da más trabajo y por poner como obrero a alguien que estructuralmente, bajo relaciones capitalistas, toma la forma, estrictamente hablando de pequeño burgués. Este ejemplo se replica en el caso de las mujeres de los trabajadores portuarios, cuandose explica que se las eligió para poder «retratar a la mujer grande que vive detrás de todo hombre grande» y con esto suplir el mal machismo social imperante. Construyen identidades, no construyen conciencia de clase, trabajan para el ideal burgués con buenas intenciones y sin saberlo, cada vez que confunden el cuerpo histórico de quienes daremos la batalla final con un montón de historias de vida que ha construido más o menos desdichadamente el capital y su dinámica. El hilo general de la película, la trama de la historia de hecho es la relación personal de Agnès con Godard, de Agnès con la vejez, de Agnès con la juventud…. Un sujeto y una abstracción listos para crear, como cuando le explican al obrero ferroviario que aquello que hacen se debe a «una licencia propia de los artistas de imaginar», cuando pegan fragmentos de una figura humana en un vagón de tren están licenciados de exponer el porqué, no hay una explicación coherente con la vida de la clase obrera para tal representación, hay una explicación individual, el arte no entra en la vida por salir a la calle y exhibirse en gran formato, a menos que pensemos que las vidrieras de los comercios por ser públicas propician un rompimiento de la frontera entre el arte y la vida.
El arte entra en la vida cuando la clase que realiza tal práctica artística somete esta práctica a su dinámica cotidiana valiéndose de todo lo que contribuye a su reproducción material. Para un arte proletario esta práctica toma un sentido inverso, toma de las relaciones de explotación lo que necesita, pero para combatir esas relaciones de explotación. Digamos que algo así sucede si el artista que acompaña a Vardà, una especie de “JR obrero”, consigue tener a su mano máquinas propias del desarrollo de las fuerzas productivas actuales, pero que en lugar de hacer culto del individuo en retratos monumentales problematiza el concepto de arte y de artista en la sociedad de clases. Se pregunta acerca del proceso de producción de la cultura y problematiza acerca de la idea de licencia artística.
Juventud y vejez, ayer y hoy.
Vardà es una arista con espalda, tiene en su currículo el haber conocido y frecuentado una amistad con Godard, algunos la llaman «la abuela de la novele vague», nadie duda en reconocer sus méritos (formales, históricos, estilísticos técnicos) aunque, decimos nosotros, no alcanza. Se necesita un arte joven en el sentido no peyorativo, es decir no de corta edad sino vigorizado, tanto como se necesita un arte viejo no en el sentido estereotipado, es decir no con merito por antigüedad sino calmo y consciente, pero sobre todo se necesita romper con las caracterizaciones abstractas y delimitar en función de la necesidad de nuestra clase el tipo de cine y murales que necesita nuestra clase, no alcanza con «hacer participar» espontáneamente al público, ni con «unir» a jóvenes y viejos productores. Para vencer que es lo que interesa más que la belleza más bella, hace falta construir al sujeto que irá a la batalla, presentarlo fuerte, organizado y preparado para torcer su trágica y actual situación histórica.
