No me arrepiento de este amor – Rosana López Rodríguez

meneaparamiNo me arrepiento de este amor. Sobre “Menea para mí” de Mariana “Cumbi” Bustinza

La vida de la clase obrera más pauperizada está rodeada de muchos mitos que, bajo la forma de sentido común (burgués, por supuesto), los demoniza, convirtiéndolos en responsables de todos los males sociales: violencia, inseguridad. ¿Cómo sería si pudiéramos observar la otra cara de la moneda? ¿Qué verdades que suelen permanecer ocultas descubriríamos?

Rosana López Rodríguez

Grupo de Investigación de Literatura Popular-CEICS


“Le pregunté a mi hijo:

-Si los buenos matáramos a todos los malos,

¿quiénes quedaríamos?

-Los asesinos. –me contestó.”

El médico Lino Villar Cataldo asesinó a un delincuente que había intentado robarle el auto. Un carnicero de la localidad de Zárate, pocos días después, se resistió a un robo, persiguió con su auto a los asaltantes, atropelló a uno y lo mató. Sin siquiera haberse acallado las voces polemizando en torno a esta problemática, otro caso más de un remisero que acribilló al ladrón. Y otros, y otros y otros más, aunque no tan espectacularizados.

¿Qué se descompuso, qué se destruyó en el tejido social para que estos casos proliferen y continúen escindiendo a la sociedad, no solo en el nivel de la polémica, sino en el de los sentimientos? ¿Qué está sucediendo para que debamos conformarnos a nosotros mismos, repitiéndonos una y otra vez, como un mantra, la aparentemente tranquilizadora razón de “Hay buenos y hay malos, y yo sé bien de qué lado estoy”?

Menea para mí, de Mariana Cumbi Bustinza, una obra de danza, cumbia y teatro, cuenta una historia particular, muestra un cuadro de situación general y a la vez, plantea una explicación. Está por cerrar su segunda temporada en el teatro El Extranjero y ha recibido la mención especial de GETEA en los Premios Teatro XXI.

Víctimas y victimarios

“Acá siempre estamos perdiendo.”

El Maxi

La historia que se cuenta es la de Maxi y Pao, una historia de amor en un barrio bajo, dice el texto promocional de la obra. Barrio bajo es villa de emergencia, asentamiento, una geografía ya establecida en el paisaje y que crece lenta y caudalosamente año tras año y de manera exponencial con cada crisis. El muchacho conoce a la chica más linda del barrio, se enamora, se ponen de novios. Una noche de droga y cumbia, Maxi traiciona a Pao con Noe. La chica se aleja y él, arrepentido, solo intenta explicarle que Noe nada significa para él. El barrio está poblado de miserias y tristezas: desde el momento en que no pudieron terminar la escuela, estos chicos pasan por embarazos adolescentes (la Peque), se sumergen en las adicciones (el paco, la más cruel y devastadora) y enfrentan todos los días la imposibilidad de conseguir trabajo por vivir en el barrio, los abusos, el hambre, la prostitución para sobrevivir, dormir tirados en la calle, el robo (a mano armada) como una forma de obtener algo de esa diferencia que existe entre ellos y el resto del mundo. Después del robo, la cárcel. Cuando Maxi pierde al Tucu, su amigo del alma, su hermano de la vida, toca fondo. Aunque la muerte haya sido una compañera cotidiana con la que aprendieron a convivir, Maxi no podrá con esto solo. ¿Cómo se sobrevive? ¿Cómo seguir adelante? Hay una respuesta. Allí está la Pao.

Menea… también nos habla de los lazos de amistad que se entablan entre estos seres abandonados. Y de los resultados que produce la falta de amor. A todos los que están afuera de la villa también se les pide el remedio: el amor.

Una obra con estas características está caminando siempre al filo. Corre el riesgo de construir estereotipos de pibes chorros e, incluso contra los propios deseos de la autora, provocar con ello el rechazo de sus criaturas. Pero la obra se escapa del miserabilismo que abarca reflexiones seudo-sociológicas que van desde “Si están así es porque quieren” a “De esta gente no se puede esperar otra cosa más que violencia y descomposición”. La obra no es condescendiente con sus personajes, pero tampoco los observa con la lupa del prejuicio de la derecha. Los personajes de Cumbi no son clichés, tampoco son víctimas puras. Son víctima y victimario a la vez y de ese modo, escapan al otro riesgo, el del populismo. Sufren, sí, pero no se los entroniza. No son tampoco la cuna de ninguna resistencia ni de “valores villeros” que se reivindiquen como ejemplares. No sobrevuela allí el tufillo populista del peronismo de la militancia desde abajo, de los grasitas. La villa no es glamorosa como nos la mostró el programa de Tinelli ni el espacio del empoderamiento de lo popular, como pretende Cristina.1

Educando al insensible

“Cuando voy en mi auto importado no me gusta

bajar el vidrio polarizado y ver tanta miseria

por las calles en Argentina.”

(Moria Casán, 2007)

Cumbi nos cuenta que su intención era meter al espectador en ese espacio, hacerle vivir de cerca lo que les pasa a los personajes. Una especie de efecto contrario al de distanciamiento, que inicia el proceso desde el extrañamiento y lo racional, que va a la idea y no al sentimiento, que evita la catarsis y la identificación. Vale decir, aquí hay intenciones de lograr esa empatía que apela a los sentimientos para que el impacto obligue a pensar. “Menea… habla de una clase social, la baja. Muchas veces, el teatro normalmente no toca estos temas, las problemáticas sociales, o si los toca, los toca de afuera. Acá se trata de introducir al espectador dentro de este mundo. […) Es ficción, pero no hay nada irreal en lo que pasa. […] Habla del amor y de la falta de amor. […] No salís igual que entrás.”, explica la autora de su obra.

Es así como la obra pretende que el monstruo salga de la oscuridad al escenario, a la luz, para que se vea la causa y la condición de esa monstruosidad, para que se vea que no es un monstruo. Lo logra eficazmente con una serie de recursos que involucran emocionalmente al espectador. En primer lugar, la danza, que es una estrategia clave en la obra, acerca a la platea, invita a mover el cuerpo. Pero la danza no solamente se hace presente en los momentos del baile (cumbia2, murga), la obra está atravesada por la expresión danzada de las peores situaciones (el abuso, las peleas), constituyendo así una coreografía de la violencia. Los personajes hablan, pero lo gestual y la palabra que se expresa con el físico tienen un valor fundamental. Se tocan, se empujan, son esos chicos que hablan con las manos y a los golpes.

Otra técnica de acercamiento consiste en que los personajes le hablen directamente al público, algunas veces en requerimiento de respuesta, muchas otras, con una función narrativa. Este recurso que suele utilizarse para hacer reflexionar, saliendo de lo que se ve en escena, aquí, por el contrario, al tener un contenido biográfico y de manifestación de la subjetividad, funciona de manera inversa. Maxi se nos acerca y nos habla, pero no es un extraño a la escena, un observador o narrador, ni tampoco sale de su personaje para señalarnos algo de lo que se ve. Es Maxi, que mirándonos a la cara nos dice cuándo nació, en qué condición ha vivido y cómo viven sus amigos y su familia, lo que siente por Pao y su amistad incondicional por el Tucu. Se usa para interpelar al público, para emocionarlo, es alguien parado delante de los espectadores que exhibe su dolor en carne viva.

En la escena del robo, la violencia y el miedo se vivencian con claridad en la platea.

Entonces, esa cuarta pared se rompe, pero no para distanciar y pensar, sino para acercar, sentir y después, reflexionar. Menea… “obliga a ver” lo que no nos gusta, lo que negamos o ignoramos a fuerza de naturalización. Salimos pensando que no está bien que no le prestemos atención a eso que nos sucede cotidianamente. Que si es un problema social, habrá entonces que resolverlo socialmente.

Se trata entonces de una historia que es muchas historias. Coherentemente con esto, lo musical es un elemento que encaja a la perfección porque es un relato coral: se muestra lo que les sucede a todos los que están en la misma condición, y Maxi es el protagonista. Son un coro, un conjunto que, como en el teatro de la Antigua Grecia, canta y baila, con un corifeo, el que representa el caso. La situación colectiva es aquella en la cual se reproduce en una puesta en abismo, la historia de Maxi.

La otra cara de la moneda

“Robar no es una elección de vida, es una fatalidad no deseada.”

Cumbi

Como vimos, la obra escapa a dos riesgos que surgen cuando se plantea este sujeto en escena. Por un lado, los prejuicios miserabilistas, que son la contrapartida del clásico “Los ricos no roban porque ya tienen plata”. En consecuencia, los pobres tendrían que ser (necesariamente) delincuentes. Por otro, los villeros no están allí porque les gusta, porque quieren, ni reivindican esa situación en la que se encuentran. No hay populismo, dijimos. El orgullo villero es un mito tranquilizador para los que no conocen esa vida, se volvió cool, según Cumbi, pero eso es completamente falso, “el que vive ahí banca el lugar porque es lo único que tiene, pero les provoca contradicciones, porque no es una elección, sino un resultado.”3 Convengamos que este fenómeno que expresa la descomposición de las capas más pobres de la clase obrera pudo construirse en un relato cool gracias al populismo kirchnerista. Un gobierno que, si como quiso hacernos creer, hizo tanto por esa gente, que no debiera estar en esa situación. O como diría Víctor Hugo Morales, tal vez se queden allí porque tienen a tiro el cine Gaumont.

Como el interés de Bustinza se enfoca entonces en esquivar el tono acusatorio, estigmatizante, esas carencias no son deseadas ni generadas o promovidas por sus protagonistas. Sus problemas provienen de un problema social, por eso se muestra el camino que lleva a las situaciones más extremas a esos chicos. Y ese conflicto social no es lo que el sentido común naturalizado engloba bajo el concepto de inseguridad. Justamente porque la obra muestra que estos pibes son los que experimentan en carne propia la inseguridad, desde el momento de su nacimiento, todos y cada día de sus vidas: no pueden estudiar, no pueden vestirse adecuadamente, no consiguen trabajo, pasan hambre… La explicación para esta injusticia está en escena: ellos son pobres porque los que no son como ellos son ricos. La violencia adquiere, así como la inseguridad, otro significado porque en la villa, “todo es por oposición a lo propio, ‘re cheto’”. La obra muestra que, en la otra cara de la moneda, no existen las culpas que pretende cargar la sociedad y que, en la cara propia, hay una responsabilidad de índole social que no puede omitirse si queremos encontrar alguna explicación o solución al fenómeno. Menea… da vuelta la moneda para que veamos en qué medida los que se consideraban buenos son malos y los malos, buenos.

Sin embargo, cierta crítica no alcanza a ver que, en efecto, las dificultades de los pibes chorros corresponden a un fenómeno más general, estructural, sistémico. Luis Mazas considera que la pieza es un panfleto (por oposición a la obra de arte, que no expondría problemas e hipótesis explicativas y resolutivas), que la posición es maniquea (habría personajes exclusivamente buenos y otros exclusivamente malos), que se reivindica lo que los chicos hacen, que la música y el baile (cuya coherencia con el contenido y la intención ya mostramos) son improcedentes. “Acaso impregnada de cierta subjetividad emocional, tal vez maniquea e idílica, reivindica la inocencia trágica de las víctimas del desamor, el mal amor, el abandono, la violencia familiar. […] Menea para mí pinta un desafiante híbrido pseudo musical; su estética de lo precario; un discurso, preñado de sutiles, movilizadoras frases-consigna hábilmente esparcidas, para reactivo de una polémica social apasionada y participativa.”, escribe en la revista Veintitrés.4 Nada de eso es correcto. No se lavan las culpas ni las responsabilidades, se obliga a sentir y a pensar si la responsabilidad de la injusticia social no tiene otras raíces que las inmediatamente vemos en la superficie de la pantalla del noticiero. Menea… no es un panfleto, aunque exponga posiciones políticas. Es ficción (realista, pero ficción al fin) y toda ficción plantea un programa político. El conflicto se produce cuando ese programa no coincide con el del espectador: ese es el momento en el cual se abandona toda interpretación estética para caracterizar esa obra como panfletaria, como si con ello se la descalificara.

Más allá del amor individual

“El amor, a menos que se restrinja la palabra al modelo de conducta

especializado que depende de las instituciones particulares del

matrimonio y la propiedad de nuestro período histórico, es el nombre

que da el hombre al elemento emocional en las relaciones sociales.”

Christopher Caudwell5

“No quiero tu lástima, quiero tu respeto.”, dice el Tucu. Con este pedido exige salir de la subordinación y colocarse en una situación igualitaria. En el mismo sentido, la relación amorosa de Maxi y Pao se recompone sobre la base del compromiso de respeto que él hace.

Cuando el ser humano siente, reconoce, experimenta la insuficiencia del ser individual, busca el encuentro y la unión con otra persona. El amor es el sentimiento que nos revela como seres sociales. En las sociedades de clase, los sentimientos dominantes son los que impone la clase dominante, por lo tanto, el amor, entendido como el reconocimiento de la necesidad de lo colectivo, de la igualdad, de la colaboración en lugar de la competencia, ha quedado en nuestra sociedad relegado a la relación de pareja entre individuos que se construye y se destruye aleatoriamente. Esto es así porque el eje de nuestro sistema social es la propiedad privada y la propiedad nos enfrenta a unos contra otros permanentemente. Es la nuestra una sociedad que limita el amor a sus expresiones más individualistas y efímeras. El amor es el sentimiento que refleja con mayor precisión la regulación del poder y las jerarquías sociales, en tanto es el instrumento con el cual los individuos aseguran su lugar en la homeostasis social. La crisis de la sociedad se expresa también como crisis sentimental: la regulación burguesa de los sentimientos entra en crisis porque se agudiza la contradicción entre la supuesta igualdad entre individuos y las diferencias que sanciona la economía.

El amor apasionado ha construido como nunca en la historia de la humanidad, una sensibilidad especial. Y, sin embargo, tal como ya lo han descripto Marx y Engels en el Manifiesto comunista, “la civilización burguesa ha reducido las relaciones sociales a un nexo de dinero al contado.”

El romance de Maxi y Pao, dijimos, no es el tema, es una excusa para hablar de las injusticias sociales, de la sobre explotación y sus correlatos (la descomposición, las drogas, la violencia) y del amor en general, como el sentimiento que podrá saldar las deudas en nuestra sociedad. Menea para mí tiene entonces, dos finales. Uno, el de la historia de los enamorados. Maxi le propone a Pao irse del barrio, si eso es lo que ella quiere. Esta propuesta muestra en cierta medida, la conciencia de que el barrio no es un buen lugar. Este primer final es derrotista, porque a Maxi lo ha domesticado la experiencia de la cárcel y la pérdida de su amigo. Acepta su condición obrera y se entrega completamente. Se ha convertido en lo contrario de lo que le pedía el Tucu cuando le decía que “para no ser un recuerdo hay que ser un re-loco.”

El otro final es una coda en la cual el pedido de “abrir el corazón”, se amplía a la platea. La canción con la que cierra la pieza expresa el carácter social de la vida: “Yo necesito de vos, / te lo pido con el corazón. / El mundo fue tan cruel conmigo, / no lo seas vos también.” Este segundo final desmiente el final anterior, porque resume los antagonismos que se expusieron en la historia. Si el primer final resulta el desenlace de la Bildungsroman6 del pibe chorro, en la que se cuenta su pasaje de la loca y descompuesta adolescencia hacia su maduración, o más bien, su normalización, este segundo final, nos señala que, si esa construcción social que puso a Maxi en ese lugar continúa, la historia se repetirá y cada vez más agudamente.

Una de las reseñas críticas que revisamos, advierte que la canción del final no es pertinente: “Un canto en el final, el leitmotiv de la obra, parece una canción de cuna, casi evangelizadora que trata de hacer reflexionar. Innecesaria, ya que la obra mostró más de todo lo que puede indicar unas palabras.”7Sin embargo, hemos explicado cuál es la necesidad de ese segundo final que funciona como marco, que apunta al coro, que se construye colectivamente y que interpela a otro colectivo. Si se sacara la canción, la problemática del amor pierde densidad. Sin la canción, la obra sería una pieza individualista.

El amor en Menea para mí es mucho más que el resultado de la normalización de individuos, es la posibilidad de recomposición de las relaciones humanas, es un sentimiento que redime. La obra propone que ese elemento emocional presente en las relaciones sociales es única posibilidad de reparación de este tejido social en descomposición, en el que enfrentamientos como los que contábamos al comienzo son cada vez más usuales.

Bildungsroman de la clase obrera

Los sentimientos se educan, entre otras cosas, a través del arte y Menea…obliga a mirar lo que muchos creen que no les toca, que no les corresponde, que está lejos. En este sentido, es pedagógica, porque se sale sintiendo algo nuevo, diferente. Este teatro con voluntad de transformación, nos lleva así a pensar el problema bajo una nueva perspectiva.

Sin embargo, la obra expone una polarización social que no es tal: o se es un pibe de la villa o se es rico. En primer lugar, señalaremos que estos chicos forman parte de la fracción más pauperizada de la clase obrera. Ellos no son “toda” la clase obrera, ni siquiera toda la villa, sino esa fracción particular de clase obrera de esa franja etaria, los pibes chorros.

El dato de la edad no es una cuestión menor, en particular porque la prensa de izquierda le requirió a Cumbi en una entrevista los motivos por los cuales no aparece esa otra fracción de la clase que se “organiza para conquistar sus derechos” ni aquella que “resiste y trabaja”.8 En efecto, el proceso hacia el trabajador que, aun hiperexplotado, resiste y trabaja es justamente el recorrido que lleva a cabo el protagonista. Además, estos chicos son capaces de desarrollar relaciones de cuidado, de amistad. No todo está perdido.

La obra plantea la hipótesis de resolución del conflicto: el amor. También hay un diagnóstico y una etiología del problema: la sociedad de clases, su tejido social, está descompuesto, por causa de la disparidad económica. Sin embargo, no hay claridad en cuanto a la distinción entre clases sociales: son pobres y ricos. Se confunde a pequeño burgueses y clase obrera acomodada con pequeña burguesía. Y si estas fracciones van por la vida haciendo gala de su ideología burguesa, la obra no hace sino reforzársela, al decirles incorrectamente: “Uds. son burgueses, simplemente porque tienen alguna propiedad. Uds. frente a los desposeídos de todo, son burgueses.”

En la canción de cierre, la interpelación no se dirige al ser humano general. Ese vos apela a un público al que se lo caracterizó como “no obrero”, se apela a la burguesía y a la pequeña burguesía. La campera que abriga a los espectadores es de “rico” y la que usan los chicos, ni siquiera califica como “campera”. Los personajes piden amor a la platea, pero también ese amor expresado bajo la forma de billetes de cien. La diferencia económica entre ambos grupos es cualitativa y los personajes no han dejado de ser lo que son, siguen pidiendo. El pedido del billete es a la vez un guiño: las relaciones actuales se constituyen a partir de la materialidad de la explotación y ellos quieren parte de eso que les está siendo expropiado sistemáticamente.

“Si uno vive en un lugar en el que no tiene opciones ni oportunidades, lo que ve es que las cosas son de esa manera y no hay forma de cambiarlas.”, dice Cumbi. Todo el foco está puesto en que ellos no pueden salir si no es por un acercamiento de los antagonistas, que están afuera. Es por eso que el clasismo espontáneo de la obra adopta una posición no humanista, cristiana o, dicho en términos políticos, de conciliación de clases.

En esta pieza donde se sienten el cuerpo, la miseria, la muerte cotidiana, las actuaciones desbordan talento y se nota que hay allí un arduo trabajo de composición, para exponer el proceso particular de la juventud en la fracción más pauperizada, de reconocerse dolorosamente como clase obrera. Cumbi multiplica sus tareas, todas cumplidas a la perfección: crea texto y coreografías, dirige y actúa. Cuando ese clasismo contenido se enfrente con algunas contradicciones que la autora porta en su modo de examinar el problema, una gran obra para la clase obrera estará lista para dar batalla. Solo después, el amor, en tanto vínculo específicamente humano, volverá a ser la ligazón que ayude a recomponer la sociedad.

Notas

1Dijo Cristina el 7 de agosto, en un acto realizado por militantes K, en la Villa 31 de Retiro: “‘Si de algo estoy orgullosa es de haberlos empoderado’, les dijo Cristina a los presentes en el acto. ‘Que nadie los convenza de que el salario que ganaban era mucho, o que era mucho que se pudieran ir de vacaciones a fin de año. No es un lujo que nuestros pibes coman cuatro veces al día.’, agregó. […] ‘Esta villa la equiparo al peronismo porque a esta villa siempre la quisieron hacer desaparecer. El que fuera capaz de desmoronar la Villa 31 iba a ser coronado como el nuevo civilizador contra la barbarie. La 31 es el emblema de la resistencia, y de avanzar’, subrayó.” Puede leerse en: http://www.lanacion.com.ar/1926022-cristina-kirchner-hablo-en-un-canal-de-tv-de-la-villa-31-fuimos-hiperdemocraticos

2Menea… tiene dos canciones originales, compuestas por Facundo Salas, pero no es un musical, ni son esas canciones una incorporación puramente formal, sino que incluye estos elementos con un significado, como un aporte al “hacer sentir”.

3Véase entrevista en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-7783-2015-05-21.html

4Mazas, Luis: “La bailanta de la cárcel”, en Veintitrés. Puede verse en http://www.veintitres.com.ar/article/details/47987/la-bailanta-de-la-carcel

5Caudwell, Christopher: La agonía de la cultura burguesa, Ediciones ryr, Buenos Aires, 2008, p. 67.

6Novela de aprendizaje.

7Verniers, María Sol, puede leerse en http://www.ambar-revista.com/teatro/19/con-las-manitos-hacia-arriba/

8“¿No creés que además en las villas hay muchos trabajadores y trabajadoras, que si bien esas condiciones de vida no dejan muchos caminos para el cambio, hay quienes trabajan en interminables jornadas laborales, muchos precarizados en las condiciones más paupérrimas de explotación y que frente a la adversa realidad que se les presenta, igual siguen resistiendo y trabajando para llevar el pan a su casa todos los días y que muchos se organizan para conquistar sus derechos?”, pregunta Natalia Rizzo para La izquierda diario. Puede leerse en: http://www.laizquierdadiario.mx/Menea-para-mi-una-obra-sobre-ser-joven-y-vivir-en-la-pobreza

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