De tontas y locas. Acerca de la (no) representación teatral de la lucha de la mujer obrera – Silvina Pascucci

bocas de registro Un taller de costura, un calendario que indica el año 1930 y un grupo de  costureras y bordadoras que comparten su jornada laboral. Así comienza  la obra de teatro “Todos los secretos”1, que se propone retratar la vida de  la mujer obrera durante las primeras décadas del siglo XX. Desde el  inicio, el espectador va entrando en clima: una cuidada escenografía y  una buena caracterización de los personajes nos introducen en aquellos  años de tango y arrabales porteños. Las actrices enseguida nos presentan  los distintos estereotipos de mujeres de la época: la que sueña con casarse  con un joven rico que la saque de la miseria, la anarquista combativa, la inmigrante, la tuberculosa, la “querida” que trabajó en el cabaret, la madre de familia. Durante las primeras escenas, la obra promete. Pero a medida que se desarrolla el guión, empiezan a decepcionar algunas falencias, errores fácticos y sobre todo una ausencia imperdonable. Como veremos en esta reseña, las trabajadoras de esta obra no luchan, no aparece la acción organizada ni el intento por resolver sus problemas a partir de la lucha conjunta. Para peor, hay en cambio una apelación a lo místico, a lo secreto, a lo sobrenatural, representada en la aparición de fantasmas y brujas que hacen un llamado a encontrar “la verdad, escondida en ustedes mismas”. Para confrontar esta visión, veamos qué ocurría con las pares reales de estas obreras, las trabajadoras de la industria de la confección de indumentaria que vivieron, trabajaron y lucharon en la Argentina de la década del ´30.

Ficción versus realidad

La obra muestra las diferencias de clase y las precarias condiciones en que se desarrollaba la vida obrera. Las mujeres trabajan largas jornadas y no gozan de buena salud. Incluso se hace referencia a una compañera que no va más al taller y se sospecha que ha muerto de tuberculosis. Otra de las muchachas va en ese camino, a juzgar por su rostro demacrado y sus constantes ataques de tos. Otra tuvo que ejercer la prostitución, cosa que la atormenta, mientras otra debió entregar a su hijo a un orfanato, por no poder mantenerlo. Esta vida de pesares y miserias contrasta con la de la burguesía: la prometida del hijo del patrón, en una excelente actuación y un buen uso del humor y la ironía, va al taller para hacerse su vestido de novia y allí habla de sus viajes, sus comidas, sus fiestas, su vida amorosa, feliz y despreocupada. La contradicción está planteada. Ahora bien ¿qué hacen las obreras con esto? En la obra, nada demasiado significativo. No hay huelgas, presencia real del sindicato, ni pelea por mejores condiciones laborales. Esto, justo en el momento de mayor avance del sindicato del vestido. Es más, la lucha aparece ridiculizada a través de la militante anarquista a la que todas miran como bicho raro sin entender sus discursos libertarios. La militante está siempre con cara de perro, se pelea con todas, despotrica contra los patrones, pero su discurso nunca es encarnado realmente por nadie. Su voz suena como una radio a la que nadie escucha con demasiada atención. Por otro lado, en el único momento en que se hace referencia concreta al sindicato, los autores cometen un error fáctico, al poner en boca de esta militante del anarquismo, una propaganda de la organización católica, el Sindicato de la Aguja que fuera orientado por Monseñor Miguel de Andrea. Fundado en 1919, esta organización procuraba “el estudio y la defensa de los intereses profesionales y económicos de las asociadas y la creación de servicios de asistencia”,2 aclarando que “para conseguir estos fines sólo emplea medios pacíficos y legales.”3. Resultaría extraño pensar en una militante anarquista que incentivara a una compañera a afiliarse a un sindicato como este.
Sobre el final de la obra, cuando todas quedan en la calle por el cierre del taller, la propuesta de la anarquista de ocupar la fábrica y mantener la producción es desechada y reemplazada por una estrategia a lo Penélope: “coser y descoser”, “mientras no se entregue este pedido tenemos trabajo”, gritan y, como locas, intentan mantener su puesto laboral con una ficción que durará sólo unos segundos, para luego irse todas cabeza gacha tras su derrota. A ninguna obrera se le hubiese ocurrido semejante tontería (con tufillo al reaccionario feminismo de la diferencia, que reivindica supuestas estrategias femeninas, conceptualizadas como “tretas del débil”), pero más de una costurera de aquella época comprendió la necesidad de la lucha y se embarcó en ella.
En efecto, en los periódicos sindicales se hace alusión continuamente a la participación de las mujeres en las luchas gremiales, incluso en las huelgas por solidaridad. Ya en 1919, en el contexto de una gran huelga, las planchadoras de la casa Dominomi “descubrieron que repartían camisas de Gath y Chaves para planchar, y se negaron en solidaridad con sus compañeras en huelga”4. De modo similar, “las obreras de la fábrica de ropa blanca perteneciente al Sr. Gómez, se declararon en huelga en solidaridad por dos compañeras despedidas, y porque esta casa le confecciona ropa para otras casas de confección en conflicto, como A la Ciudad de Londres, A la Ciudad de México, San Juan, Ideal de los Novios, La Piedad, entre otras.”5 En 1938, 100 costureras de “La Vainilladora Argentina”6, se declararon en huelga en reclamo de aumentos de salarios y cumplimiento de la ley de trabajo a domicilio. Además de estos conflictos específicamente de mujeres, en las fuentes se hace referencia a la lucha conjunta de “obreros y obreras del vestido”, “planchadores y planchadoras”, “sastres y costureras”. En medio de una importante huelga de sastres en 1934, La Vanguardia resalta que “mucho entusiasmo se nota entre las compañeras costureras, chalequeras y pantaloneras”.7 En 1935, la Federación de Obreros del Vestido llama por medio de un comunicado de prensa “a todas las obreras del vestido, ropa blanca, modistas, camiseras, sombrereras, y demás que trabaja en labores de Señora, para que ingresen en la organización e iniciar así su defensa de la voracidad de los capitalistas del gremio que hoy las están haciendo víctimas de la más brutal explotación.”8 Como vemos, la clase obrera tuvo una respuesta activa frente a la explotación que sufría. Las mujeres, junto a sus compañeros varones, participaron de las luchas y de la organización gremial y política, incluso en la rama del vestido, donde la extensión del trabajo a domicilio dificultaba la tarea, por la fragmentación y el aislamiento en que se encontraba buena parte de las trabajadoras de la rama. Lamentablemente nada de esto está reflejado en la obra.

Brujas fantasmas y burguesas

Además de esta ausencia de la lucha, otro aspecto cuestionable de la obra es su apelación a lo místico. En varias escenas aparece un personaje que algunas obreras pueden ver, otras sólo oír y que no queda del todo claro a qué representa ni qué función cumple en la historia. Pareciera ser, en uno de los actos, algo así como un fantasma que les habla a partir de un discurso irracional y del orden de lo mágico que se torna casi ininteligible. En otra escena, la misma actriz aparece ahora caracterizada como una especie de bruja que, frente a la muerte de una de las obreras luego de dar a luz a su hijo, enuncia una serie de frases bastante catastrofistas pero sin lograr armar un sentido coherente que enuncie un mensaje claro. La bruja se lleva al recién nacido, ante las miradas atónitas y paralizadas del resto de las mujeres allí presentes. En la tarjeta de presentación de la obra, este personaje aparece nombrado como “la Aparición”, lo cual refuerza este carácter místico-religioso y no nos ayuda demasiado a comprender su significado. Sobre todo porque este personaje no parece provocar en las obreras ninguna reacción. Por el contrario, es la mujer burguesa, la novia del patrón, que se encontraba también en el taller en el momento del parto, la única que toma una decisión vital: rompe su vestido de novia, suspende el casamiento y abandona a su prometido, después de incentivar a las obreras a que despierten del letargo, mostrándose indignada y perturbada por la situación que acababa de presenciar. Cómo si las obreras necesitaran que una burguesa les mostrara la cruel realidad en la que viven y les diera el ejemplo de la necesidad de enfrentarse y resistir ese estado de cosas.

Dime a quien recomiendas…

En suma la obra nos deja una sensación incómoda. Pone sobre la mesa algunos de los elementos más importantes para analizar la situación de la mujer obrera en la época y se destacan buenas actuaciones y un logrado manejo del humor en ciertas escenas. Pero el modo en que están ordenados esos elementos, la decisión de excluir la lucha, la elección de colocar a la burguesa como motor de una crisis de conciencia que la lleva a plantear un desenlace abrupto y la apelación a lo místico-religioso (cuyo mensaje además es poco claro), terminan clausurando el potencial que se avizoraba en las primeras escenas. No es extraño, de este modo, que la obra cuente con el auspicio del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, dirigido por Dora Barrancos, cuya producción teórica se encuentra entre lo más representativo del feminismo burgués. Lo que sí resulta sorprendente es que esta misma obra haya sido recomendada por el Partido Obrero, en una nota donde se la elogia, sin plantear ninguna crítica o comentario sobre sus limitaciones9.

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1 Escrita y dirigida por Ramiro Lehkuniec y Ulises Romero, en Espacio Urbano
2 Boletín del Departamento Nacional del Trabajo  nº 46, marzo 1920, p.270
3 Ibid
4 La Vanguardia (LV), 5/6/19
5 LV, 9/6/19
6 LV, 8/6/38
7 LV, 23/9/34.
8 LV, 28/9/35
9 Prensa Obrera 1085, 28/5/2009

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