Santiago Ramos
El irlandés Samuel Beckett es considerado uno de los escritores más importantes del siglo XX. Su producción en los ámbitos de la poesía, pero sobre todo en la prosa y el teatro, así lo señalan. En estos últimos su rol es insoslayable en tanto inaugura territorios que serán transitados repetidamente por sus sucesores. En el caso de la poesía podemos destacar Whoroscope y Echo´s bones, en tanto su trilogía Molloy, Malone muere y El Innombrable, así como la brevísima Compañía son sus novelas más representativas. Su historia intelectual lo encuentra reunido ya en su juventud con el grupo más cercano a James Joyce, autor del célebre Ulises, cuya influencia en su vida y obra, Beckett retribuirá comentando y defendiendo su trabajo. De Joyce tomará la preocupación por los límites del lenguaje, y en contraposición a la apoteosis de la palabra joyceana, (es decir, el lenguaje por fuera de sí, expandido, modificado desde la propia poética), intentará “rasgarlo …para poder acceder a las cosas… o la nada ocultas detrás de él…” según consigna en una de sus cartas. Esto es, promover la creación a través de la destrucción del lenguaje o, lo que es lo mismo, enunciar su inutilidad para describir el mundo. En este sentido es muy significativo que después de 1945 Beckett ya no escriba en su inglés natal, sino en francés, con la intención de abandonar el virtuosismo lingüístico de sus primeros años. Su nueva lengua daría mejor cuenta de su visión poética, donde la idea no es narrar acerca de algo, sino presentarnos ese algo a través de personajes que son su propio discurso.
Pero es en el teatro que el aporte beckettiano cobra su mayor dimensión. Al punto que gran parte del teatro posterior a 1950, en el mundo (Harold Pinter, Edward Albee), y en nuestro país (desde Eduardo Pavlovsky hasta la generación más moderna del teatro post-dictadura), reconoce una deuda con la escritura, actuación y dirección de la obra beckettiana. Esto se debe a que, más allá de la citada exploración del lenguaje, en ella se resignifican todos los elementos del teatro para cristalizar una poética desde la relación con el espacio/escenario, el tiempo, el cuerpo y el discurso. Después de la Segunda Guerra Mundial, los personajes de Beckett presentan cuerpos arrasados, mutilados, impedidos: en Final de partida (1954), por ejemplo, el protagonista, Hamm, aparece en una silla de ruedas dependiendo del cuidado de su deforme sirviente Clov, quien no puede sentarse. Beckett llegará a reducir el cuerpo escénico a una boca suspendida en medio de la oscuridad, hablando a un oyente apenas más visible con quien comparte el escenario, en No Yo, de los ’60, hasta su reemplazo por una grabación y un efecto de luces, todo en 30 segundos, en Aliento (1965). El cuerpo escénico se ve así desidealizado y su fragilidad dispara novedosas poéticas, cada vez más impedidas de intervenir en su entorno, que se vuelve más oscuro y amenazador.
El Aromo presenció en el Teatro General San Martín Los días felices, obra que podemos situar, junto a Esperando a Godot y Final de partida, como lo más representativo de Beckett. Allí encontramos a Winnie enterrada hasta la cintura en un montículo enclavado en medio de la nada desértica, durmiendo apoyada sobre sus brazos, acompañada por una sombrilla plegada y un bolso negro. Asistimos a la desintegración de su mundo y su percepción, el deterioro de su memoria y la capacidad enunciativa de sus palabras que la abandonan, o sea, a la posibilidad de operar sobre ese mundo. Lo dice claramente: “No puedo moverme. No, no puedo; algo debe ocurrir en el mundo, suceder, algún cambio, para que pueda moverme de nuevo.” Es incapaz, incluso, de regodearse en el recuerdo de los viejos días felices, que intenta rememorar a través de los objetos que extrae de su bolso. Así, al no poder articular su historia, las cosas no pueden explicarse, son porque sí. Ante este proceso de naturalización, el cambio es imposible, sólo queda adaptarse: Winnie dice “eso es lo que me parece tan maravilloso -El modo en que el hombre se adapta- A todas las circunstancias”. En un momento altamente simbólico, al abrir su sombrilla parece intentar despegarse de su trampa ayudada por el viento, pero allí la voz de su razón la impele a bajarla y ponerse a hacer otra cosa. La sombrilla se incendia en el intento y Winnie agradecerá a la tierra, “vieja extintora”, mientras la mira arder. Por otro lado, se nos representa la desintegración de su relación con su compañero, Willie, que permanece medio oculto casi hasta el final y de quien, los pocos diálogos que se establecen, parecen alejarla todo el tiempo. Sumergida hasta el cuello en el segundo acto, el ambiguo cierre nos la muestra a merced de dos destinos imponderables: la mano de su compañero, que por fin se acerca reptando hacia ella, parece estar a punto de elegir entre su rostro o el revólver a mitad de camino entre ambos. Nunca sabremos porqué está enterrada allí, como no sabremos a qué o quién se espera en Esperando a Godot y por qué; con estos procedimientos se coloca lo que sucede en escena fuera del tiempo y el espacio, fuera de todo contacto con su historia y su entorno exterior, que se constituye, por indescriptible, en perpetua amenaza.
Como todo gran artista, Beckett ilustra brillantemente las sensaciones y el ideario político circulante en su tiempo, al menos el de la clase a la que representa, con independencia de lo que se explicite en ese sentido en su obra. A pesar de su inestimable contribución al teatro, que abre hasta hoy insospechadas vías de desarrollo y sin la cual es impensable la aparición de gran parte de las formas surgidas a posteriori, es imposible no observar que en su obra palabras tan abstractas como soledad, muerte o vacío, adquieren una presencia abrumadoramente cotidiana. Resulta muy interesante notar que, al margen de posibles y lógicas cuestiones de agenda que no alcanzan a explicar su éxito (y más allá de la insuperable calidad de la puesta y sus intérpretes -sobre todo la excelente Marilú Marini), esta obra es la única reposición del último Festival de Teatro de Buenos Aires. Su éxito muestra la sintonía del público teatral porteño con un retrato del hastío y la angustia de una clase imposibilitada de emitir nuevos discursos, que ve derrumbarse y volvérsele en contra, inexorablemente, el mundo que supo construirse y que ahora la inmoviliza. Retrato de un mundo muerto, sin días felices, la obra y su público parecen ignorar la existencia de otras posibilidades vitales. El mundo es así y se acabó. Un mensaje conservador, una voz de desaliento, reaccionaria.
Vemos, de este modo, que no es suficiente que el artista diseñe y utilice nuevas herramientas que revolucionen su arte, para ser él mismo un revolucionario. Cuán lejos puedan llevarnos esas herramientas en la construcción no es el tema, sino hacia dónde. Esa deslumbrante capacidad de análisis y representación de la realidad, en tanto nos interese modificarla claro está, deberá ser apropiada por los artistas que quieran contribuir desde su ámbito a la transformación del mundo que nos rodea y moldea. Sólo de esta manera conocerán el mundo y el teatro, por supuesto, una nueva sucesión de días felices.
