Jeremías Román Costes
Frente de Cultura Proletaria
Crónica de una crisis anunciada
El 2005 fue un gran año para la cultura en Venezuela. El estado anunciaba una prometedora reforma en la ley de cine, vigente desde mediados de la década del 90. Cabe aclarar que esa ley anterior, la de 1993, era el corolario de más de treinta años de debate y lucha por parte de los trabajadores de la industria audiovisual venezolana, debate iniciado en 1966 en el llamado Primer Encuentro de Cine Nacional en Ciudad Bolívar. La reforma del año 2005 se proyectaba con la intención de: a) potenciar la cantidad y calidad de las películas producidas en el país; b) aumentar la cantidad de pantallas que exhibirían obras nacionales; c) aumentar la cantidad y medios de subsidios para la producción (porcentaje por entrada vendida) y d) garantizar un tiempo mínimo de exhibición en sala de las obras nacionales. Eso sí, el imposible de la ley de 1993 se repitió: no se pudo agregar dentro de la ley la obligatoriedad de aporte a la producción nacional por parte de empresas distribuidoras extranjeras.
Hasta ese año el cine había vivido un incesante derrotero descendente que lo llevó de los 14 estrenos por año en la década del 80 (punto alto en cantidad y calidad) a apenas 4 estrenos anuales entre 2000 y 2004. La carrera por garantizar cantidad de estrenos anuales a merced de un estado que subsidia (recicla plusvalía para decirlo sin eufemismos), pronto dio sus frutos. Incluso dio nacimiento a grandes obras cinematográficas. Pero claro, el capital siempre vuelve a mostrar sus síntomas perpetuos, como esas gripes incurables que cada invierno promete llevarse a los más viejos.
La reforma en la ley de cine en 2005 instaura la obligatoriedad de destinar una 5% del valor de cada entrada al subsidio para producción. A eso se agrega una nueva regulación en la cuota de pantallas, dando más espacio al cine nacional venezolano y un sistema de protección para mantener un tiempo de exhibición, de dos semanas para las películas, también venezolanas. Los logros no se hicieron esperar. Como ya dijimos, de un promedio de 4 estrenos venezolanos por año entre 2000 y 2005, se pasó a 11 en 2006. En 2008 se consigue un record: 32 películas nacionales. Esto consagraba el vasto promedio de 16 películas nacionales al año estrenadas entre 2006 y 2010. Esos son los números en términos de producción. ¿Y el público? El número de asistentes a salas se multiplico, desde la fecha de modificación de la ley, por cinco, llegando a conseguir 4,12 millones en 2014, cifra que emparejaba los números con la época de auge ya citada, los 80. Lo que el público “elige” mayoritariamente para ver, es lo que la “asociación venezolana de exhibidores de películas” ha nombrado como “drama urbano popular”. Las películas de este género consiguieron la nada despreciable cifra de 375.000 espectadores por películas entre 2005 y 2013. Sobre el llamado “drama urbano popular”, sintéticamente, se puede señalar que son obras que se caracterizan por poner el foco en problemáticas vividas por la clase obrera mas pauperizada de Venezuela. Casi siempre desde una óptica pequeñoburguesa que prioriza las contradicciones secundarias para señalar y resolver los problemas de los personajes: niños excluidos, mujeres abusadas, conflictos de identidad, conflictos de nacionalidad. Todo se resuelve sin molestar al capital, todo pasa por comprender a los diferentes. La potencia ocultada de esta oleada de “cine social” fue Jackson Gutiérrez, un peluquero de Petare que comienza a realizar películas sin ningún tipo de apoyo y consigue co-dirigir junto con Malavé “Azotes de barrio”. ¿Más logros?, sí, además del crecimiento constante de espectadores en salas, el poroto que se anota el chavismo es la “Villa del cine”. Una productora audiovisual creada por el estado para financiar diversos proyectos, sobre todo aquellos de contenido nacionalista. Es, por ejemplo, productora de una de las películas más caras de la historia del cine venezolano, 50 millones de dólares, que tiene entre sus creadores al guionista de “Children of men” Timothy Sexton y a Dudamel en la composición musical. La película, claro, contiene un neto corte nacionalista bajo la excusa genérica de cine histórico, y fue potenciada por la citada productora estatal. Una verdadera paradoja de la historia es esta suerte de elipsis que se teje entre el renacer del cine venezolano y aquel incipiente cine venezolano de la década del 30 cuando el dictador Juan Vicente Gómez comenzara a desarrollar la actividad privada cinematográfica en el país sobre el alto precio que el petróleo tenía en el mercado internacional. Dependencias, contradicciones y determinaciones de la historia que vuelven a señalar el fracaso de la economía capitalista.
Morir de nacionalismo
El cine venezolano se inicia como prácticamente todos los cines en el mundo: en la competencia capitalista. Y como casi todos los cines en los países que organizan su economía dentro de lo que es el desarrollo de un capital chico y tardío muestra: dependencia del estado, baja productividad en términos de competencia internacional, altos costos de producción por una baja composición orgánica de capital. Y lo que subyace de estos elementos: incapacidad para insertarse en el mercado nacional e internacional.
Esta dependencia, no solo producto del cine imperialista norteamericano, sino de la lógica capitalista de la competencia hace del cine venezolano, como de otros cines en el mundo, una piedra preciosa que quien pule guarda para sí. El desarrollo de la industria cinematográfica cuesta importantes sumas, quien se hace cargo del pago (el estado burgués) quiere recibir a cuenta un plus. Ese plus además de económico fue y es simbólico: fomento de un cine nacionalista que servía de propaganda para el régimen en el poder (en los años 30, revistas de cine, noticieros, películas alusivas al desarrollo de las obras publicas; en la década del 2000 creación de la productora Villa del cine, CNAC, programa de fomento para el cine histórico-nacionalista). Se intenta una recomposición de la relación política de la burguesía con las masas por la vía del desarrollo de una ideología nacionalista a través del cine.
Todo el incordio se presenta cuando el estado, principal aportante en la producción audiovisual, deja de tener capital para invertir. La caída del precio del crudo y la crisis de la industria cinematográfica coinciden. Como coinciden las épocas de auge de la industria cinematográfica y la época de suba del precio de los comodities: década de oro del cine: años 80 el valor del barril de petróleo alcanzaba los 90 dólares; década de crisis: años 90, caía por debajo de los 20 dólares; década de repunte de la inversión estatal en la industria cinematográfica: año 2004 alcanzaba casi los 70 dólares; 2014 nueva crisis en la industria cinematográfica, caída del precio hasta los 40 dólares. No es un paralelismo mecánico, es un componente claro de las variables que determinan la producción audiovisual, una muestra gratis acerca de la dimensión material de la producción artística y de la ineficiencia del capitalismo para garantizar la vida humana (sí, el cine es parte de la vida también).
El ejemplo político de tal fenómeno está representado por Jose Antonio Varela, cineasta y ex director de la “Villa del cine” quien propone como solución frente al desastre de la intervención estatal la apertura a la inversión en la industria por parte de productoras internacionales. Apertura que necesita de una serie de elementos, entre los cuales se cuentan la reforma de la ley de cine para que se permita que capitales privados inviertan en producciones a costa de una rebaja en sus impuestos. El reconocido agente pondera la estrategia de ventas por sobre la búsqueda de premios internacionales a la hora de definir qué película subsidiar, enseñando que el capital no aprecia calidad de obra sino cantidad de público en salas (ganancia capitalista).
La pendiente histórica sobre la que rueda la industria cinematográfica venezolana contiene un claro ejemplo de los problemas que trae vivir bajo una economía capitalista que depende de la venta (y el precio en alza) de una materia prima. A eso se suma el factor recurrente de la política burguesa: la intervención de cuño bonapartista que adopta un tinte “popular” y se apropia desde el estado de esa renta diferencial (en tiempos de viento a favor) y lo utiliza en pos de recomponer la relación (de explotación) con la clase obrera. Es decir, mientras todo marcha, el estado hace caja a costa de los llamados comodities, y reparte algo mientras dura el precio en alza. Cuando los precios caen, esa aparente potencia industrial llamada “cine venezolano” se desploma. ¿Por qué se muere de nacionalismo el cine venezolano? Porque su aparente recuperación no es más que un gasto a cuenta de un viento a favor para subsidiar a empresarios ineficientes. Y porque por medio de la propaganda oficial nacionalista el estado burgués mete en la cabeza de cientos de miles de obreros ideología afín a su clase. Haciendo gala de recuperar una rama de producción con baja competitividad mata dos pájaros de un tiro: maximiza las ganancias de productoras amigas y siembra la falsa conciencia en el seno del proletariado con películas (en este caso) chavistas. Batallar contra este tipo de argumentos, que calculan el resultado a partir de valores falsos, implica superar la discusión sobre contradicciones secundarias y mirar el factor económico real del arte actual y del acceso a la producción artística por parte del proletariado. Es interesante ver que la misma lógica económica que lleva a la crisis la industria cinematográfica en Venezuela es la que en términos políticos se usa como arenga para su recuperación: el nacionalismo.
La producción en contexto
El desarrollo anterior tiene por motivo establecer los elementos que configuran lo que comúnmente se llama en la crítica “contexto de producción” y dar orden a los mismos. Titulo pomposo si los hay, el llamado “contexto de producción” puede hacer referencia a las vulgaridades personales de los artistas o intentar exponer como el orden de relaciones de un momento especifico en la historia atraviesa todo contenido, y toda forma en la obra de arte.
El cine venezolano actual es preponderantemente contradictorio. La mayor de las contradicciones es que sigue vivo a pesar de la descomposición acelerada del proletariado (público mayoritario) y del estado burgués (ahora haciendo uso abierto de la coerción). Es por esto que no se encuentra una textura regular en la extensa nómina de directores, guionistas, sonidistas, montajistas y actores (entre otros oficios) que producen en la tierra del petróleo. Lejos de lo que algunos críticos llaman a establecer como paradigma de ventas, a saber, un “cine autóctono”, los artistas venezolanos enseñan incansablemente su capacidad creativa. Muestra de esto es la variedad de géneros en los que incursionan, como así también las diferencias estilísticas que separa a unos de otros y que van desde planificaciones similares a las del cine de industrias hasta obras intimistas, propias de una producción de tipo autoral. Esto es importante en un sentido claro: profundiza la contradicción. Hay crisis, pero brota cine, hay crisis, pero también hay diversidad estilística.
Podemos decir que, en plena crisis, también hay méritos. La oleada de cineastas que han estado filmando estos diez últimos años pudieron cosechar una cantidad importante de premios internacionales, algo que no solo ayuda en términos artísticos, sino que también es una palanca para la exportación de obras, para conseguir cartel en otros países. Otra vez la contradicción se agudiza, el país de la censura y la descomposición tiene artistas reconocidos en el mundo entero.
Por último, antes de pasar a la agradable tarea de invitar a disfrutar del cine, hablemos de censura. El régimen chavista desde su ascenso al poder hasta su actual crisis, ha sabido regular muy bien las dosis de aquello que conocemos como coerción y consenso. Herramienta útil para someter a la clase obrera al yugo de la explotación, estos dos conceptos se mueven dialécticamente al calor de los tiempos. Finalizada la etapa de sostenimiento de una población sobrante vía subsidios directos e indirectos, el estado burgués se dispone a contener a la masa de manera más directa: represión. En paralelo con el armado de grupos para policiales se comienza a tejer un aparato de control ideológico que viene a cerrar el camino allanado por la cooptación económica. La “Villa del cine” no daba graciosamente subsidios a cualquier obra, no. Pagaba por lo que quería ver y escuchar, con excepción de alguna que otra producción. El control policial de la cultura no es algo que alarme a ningún revolucionario, al menos si se conoce el primer punto de acción en el proyecto de Lenin descripto en su “Tesis sobre la cultura proletaria”. El problema es que esa centralidad de poder no responde a los intereses de la clase obrera, mayoría, artífice y productora de todo lo que en el mundo vive. El problema de la coerción entonces, es el problema de la clase que lleva adelante esa tarea y los fines para los que se compromete. En Venezuela hoy es el problema de la dictadura del capital.
Hasta aquí se intentó evidenciar el carácter contradictorio de la política de Chávez ayer y de Maduro hoy, reflejo de la presión de contradicciones estructurales del funcionamiento del capital en Venezuela. Y se intentó poner en claro el carácter represivo de un estado en descomposición en contraposición con una actividad floreciente por parte de los artistas. ¿La razón de introducir al lector en tal periplo? Entender que la salida sigue estando en las mismas manos: la clase obrera (venezolana). Lo que necesitamos es un cine proletario, que haga capitular el cerco de sometimiento del estado burgués y que dote moralmente a la masa en la conquista del poder.
Las recomendaciones
De los mojones que la historia reciente del cine venezolano presenta podemos rescatar: “Cyriano Fernández”, “Postales de Leningrado” y “Hermanos”. Disimiles y atractivas por igual las tres fueron realizadas posteriormente a la instauración de la reforma a la ley de cine en 2005.
“Cyriano Fernández” es una película de Alberto Arvelo del año 2007 presentada como una adaptación libre de “Cyrano de Bergerac”. En la obra de Arvelo el barrio “San Miguel” en Caracas es el protagonista. Las calles terminan siendo más que el simple soporte de la acción central, la trama amorosa entre los tres personajes. Por medio de una locación tan paradigmática el director consigue hablar de la descomposición social grabada en el rastro urbano. Tal vez el punto más bajo se encuentre en la unidad conceptual de la obra: un héroe cotidiano que impulsa la salvación moral en medio del desastre de la degradación social. No hay un planteo clasista como si sucede en la película “La clase” (aunque tímidamente) donde una joven y prometedora violinista lucha por superar sus contradicciones. “Cyriano Fernández” es, además, una película ganadora: se llevó entre otros premios el del público en el Festival de Cine de Málaga.
“Postales de Leningrado” es una obra política escondida detrás de la mirada de un grupo de niños que recuerdan la lucha armada en los 60 en Venezuela. Como en “Machuca, “De jueves a domingo” e incluso “La culpa es de Fidel” se intenta poner razones a etapas complejas de la lucha de clases a través de los niños. Estrenada en 2007 y dirigida por Mariana Rondón, creadora de la galardonada “Pelo Malo”, la película muestra un interesante planteo estilístico en el que se conjuga el material de archivo, la ficción, el collage. Lo más complejo del trabajo de Rondón este encriptado en su planteo narrativo. La voz de la historia son los niños y por ello está construida en base a “retazos” sin una continuidad histórica que dé cuenta de los hechos. Una estrategia que consolida la unidad de la obra pero que puede ser pasto de las teorías pos modernas donde toda jerarquía y toda voz objetiva son depreciadas en función de la subjetividad autoral y la imposibilidad (política) de explicar la historia.
“Hermanos” es la película más “pasatista” de estas tres primeras recomendaciones. La película trascurre en el barrio “La ceniza” de Caracas, y aquí otra vez un director hace metáfora de la crisis capitalista urbanidad mediante. Estrenada en 2010 y dirigida por Marcel Rasquin la obra presenta similitudes con la antecesora “Rudo y Cursi” salvo que con una dosis mayor de realismo. En la historia dos hermanos luchan por “salir de pobres” pateando una pelota. El punto más bajo lo constituye el planteo pro movilidad social que opaca aquellos pasajes en los que se exponen contradicciones agudas de la clase obrera venezolana con un dinamismo sorprendente. Fue elegida por su país para competir en los premios Oscar, aunque no quedó seleccionada por la academia.
En cuanto al cine actual de Venezuela, entre tanto podemos destacar: “El poder soy yo”, “La familia” y “El silbón”. La primera recomendación de estas tres películas para ver la Venezuela actual en la gran pantalla es “El poder soy yo”. La película dirigida por Carlos Oteyza es un documental en el que se cuenta el ascenso, apogeo y declinación del poder político y económico chavista. Producida por Enrique Krauze, escritor liberal mexicano, la película intenta llevar a las salas la idea fundamental que el autor plantea en su libro homónimo: la concentración de poder en una sola persona lleva a la destrucción de la sociedadpor la vía del totalitarismo. Afín a la propaganda liberal el subtítulo que “vende” la obra dicta sentencia: “para el populismo, el mundo es un mundo de bien y de mal”. Dejando en claro de esta forma que la intentona apunta más alto, combate la idea de lucha de clases, haciendo gala de una estrategia lingüística simplona en la que populismo ocupa un lugar negativo en el análisis social, no por la laxitud del termino sino por su connotación maniquea.
El punto más alto de la obra lo dictamina la realidad. Con todo el reaccionarismo que Oteyza y Krauze se esmeran en propagandizar, las imágenes, los discursos y la historia dan cuenta de la verdadera contradicción que se vive en Venezuela. Alcanza a los autores con un montaje modesto para mostrar como el discurso de Chávez y Maduro invita a un día de campo y la política real de los mismos a una guerra sin cuartel. La obra se estrenó fuera de Venezuela gozando así de un triste ingreso al panteón de los objetos culturales prohibidos, y dándose más chapa liberal de la que quisieran Oteyza y Krauze juntos.
El punto más bajo lo constituye el lugar de clase que toman los autores: la culpa no es del capitalismo, sino del autoritarismo. Consigna que consuma un hecho: la clase obrera y la realidad pierden otra oportunidad de tomar conciencia, al ver como el documento de verdad que puede ser el cine, se desdibuja en un oportunista discurso de campaña: Maduro o Guaidó.
“La familia” de Gustavo Rondón Córdoba es la historia de un padre y su hijo quienes a partir de una situación violenta (el niño hiere gravemente a un amigo) deben abandonar su casa por temor a represalias. El viaje transforma el relato en una especie de road movie en el que se pone en discusión la compleja relación padre e hijo. Con once reconocimientos internacionales y seis nacionales la obra de Rondón, que también fue seleccionada por su país para competir en los premios Oscar, ejemplifica el punto más alto de desarrollo formal del cine venezolano. El barrio se repite como elemento de caracterización de la vida urbana de la clase obrera venezolana, tejiendo un ejemplo de lo que Brecht cita como espacio característico del drama según el cual el escenario encarna un suceso. Estilísticamente la mirada acerca de la niñez y la dinámica de la infancia en un barrio de clase obrera en vías de pauperización recuerdan a “Florida Proyect” de Sean Baker, aunque sin la conciencia crítica de esta última.
“El silbón” es una apuesta interesante y desafiante. En una geografía en la que los organismos del estado no gustan de correr riesgos de convocatoria en cuanto a producciones cinematográficas, Gisberg Bermúdez realiza una obra (electrizante) de lo que él considera “terror elevado”, un género no siempre muy convocante. La historia está elaborada a partir de un mito social popularizado durante el siglo XIX en Venezuela, el cual intentaba poner cepo a la infidelidad de hombres. En la pantalla Gisberg construye un verdadero monstruo que, con su pasado de parricida a cuestas, vive condenado a ser el vengador moral de los llanos. La cinta fue ganadora del premio a mejor película iberoamericana en el festival “Buenos aires rojo sangre”. Se destaca sobre todo la puesta en escena y la fotografía, teniendo algunas deudas la lógica narrativa, a veces confusa.
De vetos y otras calamidades
Como ya se expuso, el cine venezolano vive hoy, días de fuerte censura. Compartimos la invitación a ver por qué.
De todo lo que se prohíbe ver, “El inca” es el paradigma de la contradicción: fue censurada por el Tribunal Supremo de Justicia y seleccionada para representar al país en los premios Oscar por la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos. La cinta retrata la vida del femicida Edwin Valero un boxeador chavista que se suicidó en prisión en 2010. La conciencia de los sensores queda expuesta en el argumento sobre el caso “El Inca”, donde manifestaron que debía dejar de ser exhibida ya que atentaba contra el honor y la vida privada del femicida Valero.
“Secuestro exprés” es otra de las películas tristemente célebres. Presentada en New York en el año 2005 y producida por Miramax, la película da cuenta de la situación de inseguridad que se vive en Caracas a través de la narración del secuestro de un hombre y una mujer. Construida según lo más laxo del cine tanque la película tiene el atributo de mostrar aspectos críticos de la degradación de la vida en capital venezolana. La cuota argumental retrógrada otra vez está a cargo de los sensores: el comité argumentó que la película no podía ser exhibida por que mostraba una imagen negativa de la nación y de las Fuerzas armadas al incluir a un militar homosexual en la trama.
Jonathan Jakubowicz el director de “Secuestro exprés” debió soportar un juicio por el estreno del film, la pena que podía llegar a tocarle llegaba a los diez años de prisión. El juicio no prosperó limpiando de culpa y cargo al director, pero las acciones tomadas contra el mismo pusieron al día el recordado caso de Luis Correa, quien, en 1982, fue preso por el contenido de su producción: “Mamera”. La obra trataba sobre un policía que es encarcelado tras ser descubierto culpable del crimen de tres jóvenes.
Esta política de censura en Venezuela consiguió que el 98% de las películas realizadas en los últimos 15 años con injerencia del CNAC sean películas clase “A”, es decir, películas para toda la familia. ¿Cómo se consigue esto? La política del organismo prevé las penas más duras para películas en las que se ve por ejemplo un desnudo de espaldas, una escena de sexo, o violencia en las calles consolidando una política que toma posición por un cine moralista, xenófobo y homofóbico.
