Sobre la muestra retrospectiva del GRUPO ESPARTACO – Obra pictórica 1959-1968[1]
Nancy Sartelli
“El perfil macizo de un obrero, sentado en los lindes de la fábrica, articula una postal de la vacuidad. El metal y el azul-overol componen el color proletario. La pintura fue concluida en el 68 y su autor, Ricardo Carpani, la tituló: «Desocupado». Título y obra adquieren una vigencia indeseada en la Argentina de 2004 y es por esto que la muestra del Grupo Espartaco se resignifica.” (Natalia Páez, Clarín, 19/8/04).
Las obras de arte, en cuanto a su producción y difusión, son hechos históricos. Surgen como resultados de los vaivenes de la historia como lucha de clases, expresados en programas políticos que asumen cada uno de los bandos en pugna. Y vuelven y se resignifican también por las mismas causas. En este sentido, suponer que una obra que se titule “desocupado” adquiere vigencia sólo porque su título remite a la grave situación imperante, es hacer un análisis superficial del asunto. Una obra de arte recobra su vigencia cuando similares condiciones históricas, sociales y de producción vuelven a estar al día. De lo contrario, la misma es recuperada a la fuerza para significar otra cosa. Esto es lo que sucede en las paredes del Muntref. Es necesario también, que la obra re-significada contenga, de alguna manera, esa posibilidad de resignificación que falsea parcialmente su objetivo original. Esa ambivalencia está presente en el programa político que la obra del Grupo Espartaco entraña. Dividida no por autores sino por temáticas, las obras van abordando desde las paredes los diferentes aspectos del programa nacionalista de izquierda de los ‘60: la revolución nacional latinoamericana. El Grupo Espartaco lo manifiesta en su obra claramente en dos ejes: por un lado la clase obrera en ascenso de manos del peronismo desde el ’45; indígenas y campesinos por otro.
El Grupo Espartaco
Gestado en 1957 por Ricardo Carpani, Mario Mollari y Juan Manuel Sánchez, en 1958 se incorporaran Esperilio Bute, Julia Elena Diz, Raúl Lara, Carlos Sessano y Pascual Di Bianco. En 1959 lanzan su Manifiesto. En él se declara la necesidad de un arte de masas, lejos del caballete como vicio solitario, un arte monumental y público que no puede estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora. Carpani en Arte y Revolución en América Latina (Coyoacán, Bs. As., sin fecha) define lo “nacional” en términos latinoamericanos, de lo que se desprende cómo deberá ser el arte que lo represente: “…poblado por razas afines y con un pasado histórico y cultural común; se unen otros factores de carácter actual, que imponen la necesidad de la unificación política de América Latina. Las distintas regiones o países latinoamericanos poseen problemas económicos, sociales y políticos análogos. Esta analogía está determinada por su sometimiento a un explotador común: el imperialismo. Y la liberación del yugo imperialista sólo será factible mediante una acción conjunta y unificada que permita contrarrestar en forma efectiva el poderío del opresor.” El impacto de las vanguardias europeas en América Latina los encuentra no renegando de sus influencias formales, pero sí de su copia servil traspuesta de Europa sin tener en cuenta las condiciones sociales locales. Dice Raúl González Tuñón: “equidistantes de ciertos extremos, de esas dos caras antitéticas que significarían el realismo fotográfico estilo Galería Argentina y el contrabando de lo falso moderno, en general, estilo Instituto Di Tella.” (Presencia del Grupo Espartaco, diciembre de 1967). Así podemos observar fuertes influencias cubistas pero también los nexos con la propia Latinoamérica. Dice el Manifiesto: “La gran Nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo de las raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.” Y es Espartaco quien se propone dicha continuidad. En este marco de universalidad, vemos al cubista Pettorutti como maestro común de Carpani y Bute y a Juan Carlos Castagnino como maestro de Sessano y Lara Torrez en su Taller del Oeste, experiencia colectiva puesta en práctica luego del viaje del pintor comunista a la China maoísta. Y a Sessano también, como colaborador de Guayasamín en sus murales públicos. En 1965 se incorpora Franco Venturi, quien con Esperilio Bute articulan nexos con la nueva figuración y el pop. En 1961 Carpani y Di Bianco se separan del grupo, asumiendo un compromiso directo con la militancia político sindical. De su acercamiento a la CGT y sus discusiones con ella queda sin concretarse en 1958 el mural para la Unión Obrera Metalúrgica, pero sí los murales en el Sindicato de la Sanidad (1963), de la Industria del Vestido (1963, conjuntamente con Pascual Di Bianco). Luego vendrán los del Sindicato de Obreros de la Alimentación (1964), de Empleados de la DGI (1968), de la Industria Lechera (1969). Sánchez y Mollari realizan un mural en el pabellón de la Facultad de Ciencias Exactas de Ciudad Universitaria (1966).
Después del Cordobazo, Venturi acentúa su rol militante y deja la pintura: luego de estar preso en Rawson, es liberado en 1975 y secuestrado en Mar del Plata en febrero de 1976, siendo el primer artista plástico desaparecido del país. En 1968 el grupo decide disolverse, realizando la última muestra en la galería Witcomb con Carpani, Lara, Bute y Di Bianco como artistas invitados. En el catálogo de la muestra se dejan sentadas las razones de la disolución: por un lado, porque reconocían que habían sido “institucionalizados” por el mismo sistema al que nacieron para combatir. Por otro, porque consideraban que los objetivos a los que ellos contribuyeron en parte estaban realizándose: el ámbito artístico local estaba reconociendo la necesidad de acercarse a la clase obrera. En este contexto de radicalización política del arte y su ruptura con las instituciones artísticas, que tuvo su máximo punto en Tucumán Arde en 1968, los miembros del Grupo Espartaco deciden seguir su trabajo de manera individual.
Los obreros de Carpani, los desocupados de Carpani
Como dijera Hernández Arregui en el periódico Compañero: “En Carpani todas las figuras son simbólicas. El ‘hombre’ aislado no es ‘un’ obrero. Es la clase obrera. El ‘clima’ seguro y dramático de sus cuadros, racionales al máximo, no es el ‘clima de una hora’ a la manera de Fader. Sino la hora actual del mundo.” Ricardo Carpani fue el máximo exponente del grupo y como ninguno reflejó en su obra el ascenso del programa peronista, para el cual uno de los ejes fundamentales es el trabajo, que en su imaginario da sentido a la vida y dignifica. Formalmente traducido en la magnífica geometría pétrea de los cuerpos, en la solidez imponente y monumental de la clase obrera que arremete desde sus músculos su construcción histórica. Pero allí mismo donde radica la fortaleza del programa, se encuentra la debilidad de la clase. El obrero de Carpani sólo es imparable dentro de la organización (capitalista) del trabajo. La condición de desocupado los sume en muda impotencia de músculos que ya no encuentran razón de ser. Esto abruptamente se nos devela en las pinturas tituladas Desocupados. Vemos esa tremenda masa muscular de repente en el vacío, en el silencio, detenida. Absortos y mansos contemplan la nada, el aire. Algo se ha detenido: la esencia que los define y justifica su imparable embestida de piedra ahora es desconcierto, vacío. Su vitalidad como clase parece residir en sus brazos y piernas más no en sus cabezas. La dirección real de su fuerza se les revela en otro lado, no son ellos mismos. Por eso la parálisis, la pesadez y el silencio que los envuelve y los dispersa lentamente. En uno de esos cuadros, uno de los desocupados mira hacia arriba, hacia el cielo. Una famosa pregunta viene a la memoria: “Padre, Padre, ¿por qué nos has abandonado?”
La falsa vigencia de un programa que nació muerto
La burguesía latinoamericana más débil, llegada al poder para expropiar y frenar los éxitos de Argentinazos, Caracazos, etc., busca hoy imponer un discurso que supone la vuelta al programa peronista de izquierda de los ’70, al mismo tiempo que negocia con el imperialismo y realiza su política. Aunque estas burguesías están lejos del nacionalismo revolucionario que soñara el grupo Espartaco, bueno es aclarar que el programa “espartaquista” se prestaba ya en aquel momento a la manipulación, dada su confianza en el nacionalismo burgués. Esa manipulación se hace hoy descaradamente: es llamativo que en esta muestra del Muntref los cuadros de Carpani que se exhiben sólo sean aquéllos que remiten a caudillos provinciales vencidos (Muerte del Chacho Peñaloza) y a los de los desocupados impotentes. Desocupados que claman al cielo por su Padre, en momentos en que gordos y burócratas unifican la CGT como intento de aislar y cooptar el movimiento piquetero y el programa más avanzado que ya ha producido, el de la ANT. ¿Un intento de exorcizar fantasmas? En 1996, un año antes de su muerte, Carpani presta la imagen de sus obreros para la campaña del FrePaSo. No sabremos nunca si hoy Carpani pintaría piqueteros. Lo cierto es que la historia se repite primero como tragedia y luego como farsa: Espartaco, aquel gladiador que organizó a los esclavos jaqueando Roma, hoy es traído a la fuerza en Caseros. Y su amigo Fairtrax el galo, increíblemente, vuelve siendo millones pero entregados al Fondo Monetario.
1MUNTREF – hasta el 16 de octubre, en Valentín Gómez 4828/38 – Caseros
