Un capítulo pendiente.  Presentación de obra completa de poesía y teatro de Humberto Costantitni

a68costantini1
 El 21 de agosto, se presentó Poesía y Teatro-Obra completa, de Humberto Costantini (Ediciones ryr, Buenos Aires, 2012) en la Sala “Juan L. Ortiz” de la Biblioteca Nacional. Estuvieron allí Jorge Dubatti, docente e investigador de la UBA, y Luis Brizuela y Miriam Berkowsky, directores del documental Che mundo cosa gente, sobre la vida del escritor. A continuación, lo mejor de la charla. 
A partir de la publicación de Poesía y Teatro-Obra completa, de Humberto Costantini, Ediciones ryr realizó una presentación en la Sala “Juan L. Ortiz” de la Biblioteca Nacional. Allí se dio cita Jorge Dubatti, quien comentó el sentido de la obra de Humberto, Luis Brizuela y Miriam Berkowsky, que presentaron un adelanto del documental Che mundo cosa gente, que trata sobre la vida y obra de Costantitni y, por último, el actor Arturo Bonin, quien asistió para deleitarnos con la lectura de poemas de Humberto. Le ofrecemos un extracto de la presentación, donde podemos apreciar la necesidad de reivindicar un fenómeno poco conocido de la historia de la literatura argentina.
 
Jorge Dubatti: Realmente fue una gran alegría ver el teatro completo de Humberto Costantini publicado nuevamente y en una edición muy cuidada, muy valiosa. Ustedes saben que yo me especializo en teatro. Soy profesor de Historia Universal del Teatro, en la UBA. Soy investigador de teatro, así que me voy a concentrar en la parte específicamente teatral, pese a que hay una gran unidad con la poesía. 
Lo primero es esta reunión de siete obras: cuatro monólogos y tres piezas más largas. Estas obras habían sido reunidas en una edición anterior, por Galerna, en el año 1986, que se encuentra agotada. Por ende, era indispensable que saliera una nueva edición. Pero, además, la edición de Galerna no tenía prácticamente información, no tenía un prólogo, como es el de Rosana López Rodríguez, y le faltaba un elemento, para mí, muy importante que es el ordenamiento cronológico de los materiales. Sabemos que los tres monólogos iniciales de la producción teatral de Humberto son de 1964 y se publican en un tomito de la editorial Falgo: “Estimado prócer”, “La llave” y “Un señor, alto, rubio”, de bigotes. Sabemos que en el año 1967 aparece dentro de la edición de Una vieja historia de caminantes, otro monólogo que es “¿De qué te reís?” Luego, están las tres piezas largas que se escribieron durante el exilio y que reenvían a otro formato, otra manera de escribir, que son: “La traición de Viborg”, “Una pipa larga, larga con cabeza de jabalí”, que es una obra de teatro para niños, y “¡Chau, Pericles!” Estas se van a publicar por primera vez en el volumen de Galerna. Pero lo que es sumamente interesante, es como se reorganiza el tomo en las ediciones de Razón y Revolución, siguiendo ese orden cronológico en el que fue escrita la producción de Costantini. 
Por otro lado, yo creo que es una enorme alegría que haya salido este libro, porque el autor es una suerte de “gran ausente” en la historia del teatro argentino. Si uno consulta las historias del llamado teatro del ’60 para acá, no aparece, no se lo menciona y realmente es muy importante. Incluso se comete, en los pocos lugares donde se lo menciona, el error de llamarlo Constantini. Si ustedes buscan en el diccionario que publicó el Instituto Nacional del Teatro, Costantini no lo van a encontrar, pero sí si van a “Constantini”.
Yo creo que estamos ante un capitulo pendiente de la historia del teatro argentino. Por un lado, estudiar el teatro de Humberto, pero también incluirlo en esa especie de pléyade de dramaturgos y escritores que vivieron experiencias en el mismo período y que tienen muchos puntos de contacto. Estoy pensando en David Viñas, Orgambide, Rodolfo Walsh, Paco Urondo, Haroldo Conti, Manuel Puig y Abelardo Castillo. Es un grupo de grandes escritores de teatro y dramaturgos que no están todavía incluidos dentro de la historia del teatro nacional. En ese sentido creo que este libro es un gran estímulo para esa justa inclusión. Una de las cosas que tienen en común estos escritores dramaturgos es el interés por el monólogo. Es muy llamativo que buena parte de ellos escriban monólogos. El monólogo se parece mucho al cuento. De hecho se habla, en estudios realizados, sobre el tema de la complementariedad semiótica que hay entre el monólogo y el cuento. Fíjense que esto es algo sumamente interesante. Uno de los monólogos, “Un señor, alto, rubio, de bigotes”, se publica como tal en el año 1964 y también se incluye, luego, dándole título al libro como cuento, con cambios estilísticos de la estructura de escritura del texto. El otro ejemplo es “¿De qué te reís?”, porque está incluido en el volumen de cuentos Una vieja historia de caminantes, de 1967. Entonces, se da la interesantísima situación de que “¿De qué te reís?” está en los cuentos completos y en el teatro completo, simultáneamente. 
En ese sentido, es muy interesante preguntarse por la atracción que tiene el monólogo como estructura teatral. Es una de las formas más literarias que tiene el teatro. Es una forma que se aparta del realismo. Los grandes autores realistas negaron los monólogos.Casa de muñecas de Ibsen, ese gran texto realista donde Ibsen anula los monólogos para producir y lucir otra realidad. O lo que dice Strindberg, en el prólogo de La señorita Julia, en 1888, cuando dice que nosotros en la vida cotidiana no hablamos solos, salvo en situaciones muy concretas. Por lo tanto, Strindberg define al monólogo como un género anti-realista. Yo creo que tenemos una pista muy interesante de por qué el gusto de Costantini por los monólogos y es, por un lado, por su cercanía con la literatura y, por otro lado, creo yo, por la cercanía con el expresionismo. Es decir, con el problema de la representación de la subjetividad, la representación de la conciencia. Pensemos que el monólogo no es sino la expresión de la palabra interna de los personajes. 
Yo quiero poner el acento en que esta preocupación por el expresionismo y esta preocupación por el estatuto literario del teatro son, creo yo, algunos de los rasgos que vinculan la obra de Costantini con el teatro independiente. Me parece que tenemos una gran deuda. Además de escribir un libro, una tesis, un ensayo de investigación sobre el teatro de Costantini, la otra gran deuda es hacer el rastreo de las puestas en escena que se han hecho de sus obras. Sin duda son obras muy complementarias con lo que sería el circuito del teatro independiente. Ustedes recordaran que el teatro independiente nace en la Argentina a finales de 1930. El punto de partida es el famosísimo Teatro del Pueblo, fundado por Leonidas Barletta y que, a lo largo de las décadas siguientes, van cambiando muchos de sus rasgos a tal punto que hoy tenemos una Ley Nacional de Teatro Independiente, que es la que mantiene al Instituto Nacional de Teatro. Pero, ¿qué rasgos tendría de deuda con el teatro independiente, con su concepción, el teatro de Humberto? Yo creo que, por un lado, este afán por elevar el teatro a su estatuto literario. Por otro lado, el modernizar el teatro, ligándolo con poéticas del más alto teatro europeo, por ejemplo el expresionismo. Por otro parte, algo fundamental de relaciones entre teatro y macropolítica. El objetivo fundamental, que ya desde el comienzo mismo de la producción de Barletta, de hacer un teatro que cumpla con la formación de conciencia social. Es un teatro muy ligado a la pedagogía. Si ustedes van por ejemplo al teatro IFT, en la calle Boulogne Sur Mer, van a ver al entrar que hay un gran friso de mármol que dice: “El teatro, escuela de los adultos” esta idea de el teatro como la gran institución pedagógica de occidente. Lo que Strindberg va a llamar la Biblia pauperum [La Biblia de los pobres]. 
La idea del teatrista ilustrado es una idea muy importante en la historia del teatro argentino. El teatrista ilustrado sería el teatrista que asume el rol de mostrarle a los espectadores el camino a seguir, los problemas a enfrentar, que vean lo que no quieren ver o no pueden ver. Es decir, que el teatro asume en ese sentido una misión utópica, que está ya en Barletta cuando en el año 1964 (el mismo año en que se presenta el libro, de Ediciones Falgo, de los tres monólogos de Costantini) da un discurso en la apertura del teatro del Encuentro Nacional de Teatros Independientes, en Rosario, y dice justamente que el teatro independiente es la forma más alta que puede llegar a tener el teatro. Y dice que una de las grandes funciones del artista es la de ser rector de la sociedad. En una palabra: la conexión con la idea de utopía que está vinculada con el teatro independiente. Mostrar lo que es la vida en el presente y lo que podría llegar a ser en su proyección futura. Por otro lado, esta base intelectual, una conducción de sentido, una cierta tendencia a lo que llamaríamos el teatro de exposición de ideas. En ese sentido, coincido totalmente con lo que dice Rosana López Rodríguez, en el excelente prólogo que escribe para la edición. Ella dice que hay dos grandes grupos de textos: los escritos en la década del ’60 y los textos del exilio. Ella dice, muy bien, que los textos de la década del ’60 son los textos de confianza en un cambio político, que buscan mostrar cómo son las cosas, y buscan mostrar también cómo deberían ser las cosas. Los textos del exilio son los textos de lo que podríamos llamar la experiencia de la derrota. En el medio de esos textos está ¿De qué te reís?, el cual se puede leer a dos aguas, porque es un texto donde, si pensamos la relación con la confianza en el futuro político que tiene la década del ’60, podemos verlo como un texto que muestra lo malo que estaba sucediendo, pero también confía en que se puede revertir esa situación. Si lo leemos desde la experiencia, como dice Rosana, “de la derrota”, por el contrario, es la gran pregunta que profundiza este sentimiento tan doloroso de “¿en qué nos convertimos?”. 
Si yo tuviera que quedarme con tres textos me quedaría con “Estimado prócer”, “¿De qué te reís?” y “¡Chau, Pericles!”. “Estimado prócer” es la historia de un proveedor, un muchacho que anda con su valija de vendedor, de negocio en negocio, llevando ofertas para los comercios y, como tiene que esperar media hora para entrar a un comercio, se sienta en la plaza y se pone a hablar con la estatua de un prócer. Costantini no dice qué prócer es, pero evidentemente la imagen que se construye es de un contraste entre un gran hombre que representaría el aparato ideológico del Estado, la idea de nación tal como se viene construyendo hasta ese momento, y el hombre común en una situación absolutamente insatisfactoria. El hombre común es un hombre joven atrapado en un estado de soledad, como muy bien dice Rosana. Es un hombre que espera, que además no tiene muy clara conciencia de lo que podría ser la salida. No es un personaje positivo, en el sentido del realismo socialista. Por el contrario, es alguien que sí sabe que la situación no es correcta, lo que está sucediendo, y que de alguna manera empieza a imaginar que debería estar en el lugar de lo que está en la realidad. Una suerte de principio de sustitución que a mí me encanta llamarlo “un grado 0 de la utopía”. Porque, al no mostrar lo que debería estar en lugar de lo que está, uno empieza a imaginar cómo la realidad está sustituyendo lo que debería estar en el lugar de la realidad. En ese sentido, el diagnóstico que hace el personaje dice así: “porque Buenos Aires es así, estimado prócer, rostros malhumorados, cansancio, empujones, preocupación, apuro, calor, malabarismos con el sueldos, qué se yo. Eso es Buenos Aires, esa es la ciudad en donde usted está olímpicamente sentado elucubrando sus altos pensamientos”. Esta es la sociedad legada por esos padres, por esos próceres. Por lo tanto, algo que es interesante mostrar es el diagnostico negativo como voluntad de generar en el espectador la necesidad de una sustitución utópica de esa situación, de ese presente, sin decirle cómo producir esa sustitución ni en qué consistiría.
Lo mismo pasa en el cuento “Un señor, alto, rubio, de bigotes” con una vuelta de tuerca final que lleva más hacia el expresionismo del relato y que les pido que lo lean, porque el final del cuento es realmente, como pedía Poe, la clave para entender la totalidad del sujeto. Del otro lado está ¿De qué te reís?, ese monologo que se publica en 1967, en el que otro hombre joven recuerda a un amigo y recuerda su primera juventud en relación a ese amigo. Cuando eran jóvenes el amigo murió por un accidente y entonces recordar al amigo en la esquina en la que murió implica recordar la propia juventud. Vuelve a aparecer esta pregunta tan conmovedora y es “¿Qué nos pasó? ¿En qué nos convertimos?”. Otra vez, el expresionismo, la mirada del otro está ausente y sin embargo está presente: la mirada desnuda la propia vergüenza. Leído desde la década del ‘60 volvemos a este mecanismo de toma de conciencia social y de reacción a tiempo. Pero leído desde los ‘80, como dice Rosana, es en realidad la anticipación de la derrota, de la dificultad de producir el cambio, de la tremenda profundización de esa derrota con el paso de los años. 
Finalmente, “¡Chau, Pericles!” es una obra larga, tiene un acto, pero son cuatro escenas. Es una obra más extensa que los monólogos, que comienza como un texto cómico y termina como uno trágico. El 25 de mayo no sabemos de qué año, en el club social y deportivo de Guatraleufú, que queda en el sur de la provincia de Buenos Aires, viene a dar una conferencia sobre Pericles un ignoto a quien nadie conoce. Como nadie lo conoce, lo están esperando para sondear de qué viene la mano: si es comunista, de qué va a hablar, si conviene que hable o no. Y cuando empiezan a sondearlo, se dan cuenta de que no es un historiador sino que es un jubilado del ferrocarril, que dice que trae una profecía, que no va a dar una conferencia sino que va a dar una profecía. Cita todo el tiempo el libro de Jeremías y las Lamentaciones y finalmente no le dejan dar la conferencia, porque viene a hablar de un tema tremendo: la muerte de la Argentina. Este texto ha sido escrito en el exilio. Según dicen, lo termina días antes de la victoria de Alfonsín. Fíjense que el texto es sumamente interesante: va a exponer esta tesis en las páginas 503-505 y lo que va a decir es: “No sé por qué no quieren entender. De pronto, en una piojosa ciudad del Peloponeso… ¡ñacate!, un milagro, bueno, ¿me quiere decir qué queda de ese milagro hoy? Sí, sí, sí, no me diga: las estatuas, los templos, Esquilo y la mar en coche…No, no, pero yo le pregunto qué queda en serio de ese país, del piantado pueblo que hizo todo eso… ¿sabe qué queda? ¡Filipópulos queda! Filopópulos, el que vende billetes de lotería, el cornudo. Eso queda. […] Y de la Argentina, lo mismo, exactamente lo mismo. ¿Qué queda de la Argentina? ¿Qué queda en serio de la Argentina? ‘La cachila’ queda- se refiere a la composición musical- ‘La nochera’ queda, un cuento de Borges queda. ‘Adiós nonino’. Eso queda. ¿Y qué más? A ver, ¿qué más? […] Porque los milagros no se construyen, los milagros vienen…como el amor […] condiciones económicas. Imagínese este despelote de país, latifundios por todos lados, matanzas de indios, tanos y gallegos inmigrantes…los niños bien tirando manteca al techo en Paris…Y los cafishios de la migdal…Y la tuberculosis que limpiaba familias enteras…no me lo va a decir a mí…Y los desocupados de Puerto Nuevo, y los linyeras, y la cabeza al frapé del italiano que un tiro se pegó en el almacén…Y de pronto… ‘La cachila’. Y de pronto Falú, y el ‘Hombre de la esquina rosada’, y ‘Adiós nonino’… ¡Ma qué condiciones económicas! […] lo cierto es que el milagro se acabó. […] Y ahora, chau milagro, chau todo, ahora viene otra cosa. Otro país”. Está nombrando la muerte de la Argentina. Después de la dictadura, la Argentina no puede ser otra cosa, ya no es la misma. Dice: “¿Qué tiene que ver conmigo? […] chau Pericles, chau Italia del renacimiento, chau país. […] No está mal, no está simplemente. ¡Pffff! Desapareció”. Es una idea fortísima que tiene mucho que ver con la postdictadura. Entendiéndola como lo que viene después de la dictadura y lo que es consecuencia de la misma. Es el deterioro, la muerte del país tal como lo entendíamos antes. 
A mí me estremeció la coincidencia con la obra de Ricardo Bartis, Postales argentinas. Postales es el relato de unos inmigrantes argentinos en Europa que, en el año 3000, cuentan la historia de un país que ya no existe, que desapareció en el 2054, que se llamaba Argentina. El relato está hecho con unos papiros que se encontraron enrollados en los márgenes secos del Río de la Plata. Es decir, la muerte de la Argentina. Los argentinos siguen existiendo, pero la Argentina ya no es la misma. Entonces, yo creo, que “¡Chau, Pericles!” es uno de los textos claves para poder comprender el trauma y la difícil salida de la cultura argentina de la dictadura. Ojalá con estas palabras se entusiasmen para releer el teatro de Costantini, porque me parece sinceramente que es una joya que, gracias a esta edición, terminamos de recuperar.
 
Luis Brizuela: Es un honor hablar de Humberto Costantini, de lo que significa. Nosotros con Miriam Berkowsky, después de que conocimos su existencia, tratamos de paliar una deuda que creemos que tiene la sociedad desde el cine. Los dos lo conocimos a través de la poesía. Llegamos por diferentes lugares. Hicimos con Miriam y Jorge Boccanera un programa de radio y ahí tomé contacto con Cacho Costantini. Y con una entrevista que le hicieron a Horacio Salas sumada a la carnadura de lo que él hablaba de Cacho. La poesía de Humberto a mí, sinceramente, me conmovió, me enamoró. 
 
Miriam Berkowsky: Yo también llego a través de la poesía. Yo escribo poesía y a través de una beca del Fondo Nacional de las Artes es que conozco la obra de Costantini. Un poco también tiene que ver Ediciones ryr con esto, ya que cuando nos encontramos los dos en la presentación del libro Cuentos Completos 1945-1987, de la reedición de los cuentos, decidimos hacer un documental. Lo que veíamos por un lado era la calidad literaria tanto de su poesía, cuentos como obras de teatro, trasluciéndose una realidad argentina, una historia de los militantes que no habíamos encontrado, de esa manera, en otro escritor, y que se había perdido. No llegamos a una buena conclusión de por qué. Creemos que tiene que ver su militancia, el exilio, y decidimos sacarlo a la luz, darlo a conocer y con esto generar, como decía Dubatti, ganas de leerlo. Creo que vamos a estar un poco más contentos.
 
Luis Brizuela: Quizás sea pretencioso decir eso, pero por lo menos esperamos aportar un granito de arena para que se conozca quién fue. Otra cosa que nos decidió, en esa misma presentación del otro libro por Ediciones ryr, a hacer el documental, fue la voz de las personas que lo habían conocido. La manera de hablar de Cacho y el vínculo entre su persona y su manera de hablar. Su honestidad como persona, en su militancia, en su vínculo con sus amigos, con las personas. Una serie de cosas que no pueden dejar de contarse. 
Video completo de la presentación aquí

Te podría interesar...

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *