Siqueiros, Berni y el mural “Ejercicio Plástico”

Por Nancy Sartelli.

Grupo de Muralistas Piqueteros de Razón y Revolución.

Uno de los momentos cruciales en la definición estético política en la vida de Antonio Berni fue la polémica entablada con David Alfaro Siqueiros en 1933. Es en este marco de discusión que Berni inauguraría su Nuevo Realismo. Respondiendo con obras que no sólo encarnan la monumentalidad del muralismo mexicano, propone con ellas la alternativa de una pintura revolucionaria posible ante la coyuntura política particular de la Argentina. Frente al muralismo fijo, de pared, Berni plantea un mural móvil. La polémica que los separa se zanja, sin embargo, con una condena “por izquierda” al muralismo, en especial, a la obra de Diego Rivera. Ambos terminarán, no obstante, a la derecha, arrastrados por las posiciones de su propio partido, revelando que existe otro muralismo posible.

La situación

Invitado por Victoria Ocampo -y corrido de Estados Unidos- Siqueiros vino a la Argentina para promocionar el muralismo como único arte revolucionario. Declarando muerta la pintura de caballete, planificó tres conferencias en “Amigos del Arte”, de las cuales llegó a realizar sólo una. En ella exhortó a los artistas argentinos a sacar la obra de arte “de las sacristías aristocráticas, para llevarla a la calle, para que despierte y provoque, para liberar a la pintura de la escolástica seca, del academicismo, y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarla a la tremenda realidad social, que nos circunda y ya nos hiere de frente”.
El gobierno de Agustín P. Justo marcaba el clima reaccionario de la época: la Liga Patriótica amenazó con cerrar el local y Siqueiros fue encarcelado varios días por su prédica revolucionaria. Fracasó en su intento de desarrollar una experiencia muralista en el país: no hubo muros públicos que el Estado le concediera. A tal punto que, en paseo por Buenos Aires, el mexicano sueña con pintar aunque más no sea los silos del puerto. Fue entonces cuando Natalio Botana, director del diario Crítica, le ofreció protección a cambio de un mural en el sótano de su mansión de Don Torcuato.
Botana -cual antecedente del protagonista de El Ciudadano- tenía en la quinta “Los Granados” su propio Xanadú. Allí, entre un zoológico privado y un estudio cinematográfico, realizaba fastuosas recepciones en las que reunía a una variada cohorte intelectual y política. A la par de llevar adelante su amistad con el mismísimo presidente Justo, como buen burgués progresista recibió allí, entre muchas personalidades, a García Lorca, Neruda y al dirigente del PC argentino Victorio Codovilla. Botana, que admiraba la obra de Siqueiros y la apoyaba en declaraciones en su propio diario, le propuso los muros de su sótano semicilíndrico para llevar a cabo la única experiencia muralista del mexicano en la Argentina. Siqueiros acepta, realizando lo que él mismo denominaría el único mural no revolucionario de su trayectoria artística, denominándolo “Ejercicio Plástico”. Para esta tarea acudió a los artistas del Partido Comunista. Con Berni, Castagnino, Spilimbergo y Lázaro conformó el llamado Equipo Poligráfico Ejecutor, que llevará a cabo la experiencia.

El (único) mural

El sótano semicilíndrico ofrece a Siqueiros el desafío de poner a prueba nuevos conceptos espaciales y técnicos a la hora de la realización. Experimentando con nuevas pinturas de silicato y utilizando proyecciones fotográficas en las paredes, busca realizar una pintura para un espectador móvil. Imagina el sótano como una burbuja de cristal debajo del agua, dentro de la cual se mueve el espectador. Éste se encuentra rodeado por los desnudos de la modelo Blanca Luz Brum que, como si se asomaran a mirar el interior, aparecen en techo, paredes y piso. Según el mismo Siqueiros en el posterior documento que elaborara el Equipo Poligráfico, es un “aporte a la forma revolucionaria”. No puede ser más que eso, ya que su acceso está restringido a las masas, característica fundamental del arte revolucionario, al decir del mexicano.

La discusión

Berni en la década del ’30 impuso -con coherencia- su planteo coyuntural ante la realidad política en Argentina: no se puede hacer cualquier cosa con cualquier burguesía. Si se quiere hacer arte revolucionario, aquí ha de hacerse en caballete o, de lo contrario, no pintar. Dice Berni en Nueva Revista:

“La pintura mural tan sólo puede ser una de las formas entre todas las formas de expresión del arte popular. Querer hacer del movimiento muralista el caballo de batalla del arte de masas en la sociedad burguesa, es condenar el movimiento a la pasividad o al oportunismo […] La burguesía en su progresiva fascistización no cederá hoy sus muros monopolizados para fines proletarios, ni las contradicciones del mismo régimen llegarán al punto que la burguesía por propia voluntad ponga las armas en manos del enemigo de clase para que la derroten. […] El pretexto de hacer una experiencia técnica no puede justificar el vacío de contenido. Siqueiros para realizar una pintura mural tuvo que tomarse a la primera tabla que le ofrecía la burguesía. Sólo así pudo evitar que se ahogara en la nada toda su labor de divulgación teórica. No podía ser de otra manera en el régimen capitalista, porque sólo la burguesía puede darle los medios para la realización de la plástica monumental.”1

Realiza entonces sus grandes telas Desocupados (1934), Manifestación (1934) y Chacareros (1935), pensadas como murales móviles para llevar a las puertas de las fábricas. Los pinta con la técnica del temple sobre arpillera, para que su acabado opaco sugiera la superficie del muro. Siqueiros, a pesar de todo, aplica en Argentina lo que él denomina “gráfica funcional revolucionaria para países sometidos a dictaduras”: veloces pintadas nocturnas con sténciles.
En México, la revolución triunfante dio el marco necesario para que el muralismo se desarrollase, a pedido de la misma burguesía. Fue el Ministro de Educación, José Vasconcelos, quien llamó a Siqueiros para realizar la experiencia muralista. Teniendo en cuenta su gran efecto pedagógico, se inspiró en la acción de la Iglesia cristiana al desarrollar la pintura en frescos. Pero fue esa misma burguesía progresista quien, en su propio desarrollo capitalista, transformó el muralismo revolucionario en un evento turístico. Sin embargo, en 1935, Berni rescataba a Siqueiros como el único que mantuvo su coherencia revolucionaria ante la claudicación de los muralistas mexicanos. Fue Siqueiros mismo quien en 1935, denunciando a Diego Rivera, se deslindó de la debacle:

“El snob, el turista mental, corría a la búsqueda y encontró los más apartados lugares en los edificios de la Universidad y del gobierno. Es decir, encuentra para nuestro arte, que debía ser para las masas, precisamente esos lugares que eran los más completamente alejados del movimiento de masas… Económicamente fue incondicionalmente entregado al gobierno, como patrón de su obra mural… Entregóse a un lento proceso de concesiones a cambio del derecho a continuar pintando muros. El pintor que no comprendió la pintura mural, el oportunismo peligroso que pretende no ver QUE LA PINTURA SOCIAL REVOLUCIONARIA PERTENECE AL FUTURO PRÓXIMO DE LAS SOCIEDADES, ESTO ES, AL PERÍODO DE LA DICTADURA DEL PROLETARIADO”.2

Posición que también comparte Berni. También en 1935, un mes más tarde que Siqueiros, tiene exactamente la misma consideración para el arte mural:

“En la Rusia soviética, su empleo podría ser un formidable material de propaganda que el proletariado necesita en el curso de la edificación de la nueva sociedad. En una palabra, esta técnica es el golpe de gracia al individualismo, al pintor de taller, al artepurismo para exposiciones, al idealismo burgués. El pintor debe salir a la calle, ser realista, monumental. La pintura debe emplazarse en los puntos estratégicos de las grandes ciudades (fachadas, laterales y detrás de los grandes edificios) accesibles a las grandes masas dinámicas de los tiempos modernos, ella es el arte por excelencia de la futura sociedad socialista.”3

Berni y Siqueiros finalmente coinciden en sus posiciones. Sin abandonar aquella aspiración de terminar con el arte individualista, le dan el golpe de gracia al muralismo como arte revolucionario bajo la sociedad burguesa. Declarándolo patrimonio de la futura sociedad socialista, la discusión ha sido saldada, machucones más, machucones menos, en el marco de la política oficial del PC de crear frentes antifascistas, lanzada por los años `35 y `36.

Epílogos monumentales: Siqueiros, de Torcuato a San Justo

Retomando la anécdota, el mural “Ejercicio Plástico” sirvió a Botana de decorado para su bodega y sala de escolazo. Tras la muerte del magnate en 1941, la quinta “Los Granados” pasó a manos de sucesivos dueños, uno de ellos, el recientemente fallecido Álvaro Alsogaray. Su esposa, viendo el mural y horrorizada ante los desnudos, mandó a echar ácido a las paredes, para que no afectaran la moral de la pequeña María Julia. Sin embargo, la nueva técnica de pintura al silicato aplicada por Siqueiros evitó que fueran borrados. Firme en su Santa Cruzada, la señora envió inmediatamente a cubrirlos con cal y cerrar el sótano con llave. En 1962, Juan Carlos Castagnino, quien participara del Equipo Poligráfico, fue contratado por otro dueño para restaurarlo. En 1989, la quinta fue comprada por Héctor Mendizábal al sólo efecto de sacar de allí el mural, y convertirlo en itinerante. En una inédita obra de ingeniería, en 1991, el mural fue extraído del sótano, fraccionado en seis paneles y puesto en cinco contenedores. En bancarrota, Mendizábal vende en 1994 el mural a la firma Dencanor S.A., de la que se sospecha que es propiedad del propio Mendizábal. El litigio judicial acerca de quién es el dueño de “Ejercicio Plástico” está aún vigente. Mientras tanto, el gobierno de De la Rúa, en el año 2001, lo declara patrimonio histórico, pero Duhalde posteriormente veta dicho decreto. Desde 1992, “Ejercicio Plástico” continúa en sus contenedores al aire libre en la localidad de San Justo -su único viaje- y pudriéndose lentamente.
Sí, adivinó, se trata de la misma quinta -propiedad de Gostanian- donde Carlos Menem cumplió su arresto domiciliario en el 2001.

Berni, Siqueiros, la burguesía y el muralismo

El Berni que ayer llamaba a combatir a la burguesía en la calle con su pintura transportable, es hoy la imagen de la burguesía “progre” kirchnerista, que le declara su año como herramienta de construcción de la “identidad nacional”.4 Esta burguesía, ahora “progre” parece haber puesto a Berni en su lugar, como lo hizo en un primer momento la mexicana con sus muralistas. Podría sospecharse cierta manipulación. Sin embargo, y aunque Siqueiros y Berni se quejaran, el programa del Partido Comunista está hecho a medida de esas “manipulaciones”, que no son más que la expresión de su política de alianza recurrente con la burguesía, que tantas veces hemos combatido en estas páginas. Ese mismo partido que ordenó a Siqueiros matar a Trotsky (hecho por el cual fue reinvindicado por González Tuñón, otro comunista homenajeado por la burguesía por estos días5), es el que entrega a sus intelectuales a una colaboración permanente con su enemigo de clase. Sin esa colaboración, sin ese apoyo estatal, es decir, burgués, ni Berni ni Siqueiros parecen poder pintar murales. Olvidan que las paredes también pertenecen al proletariado que lucha, que ha conquistado muchas de ellas para que nuevos muralistas menos preocupados por el soporte económico de su arte, expresen las verdades que esa lucha ha parido.
Notas:

1Buenos Aires, enero de 1935, pág. 14.
2New Masses, 29 de mayo de 1935, en Marcelo Pacheco: Berni. Escritos y papeles privados, Temas Grupo Editorial, Bs. As., 1999, pág. 198. En mayúsculas en el original.
3“Ou va la peinture”, Revista Commune, vol 22, París, junio de 1935, pp. 1.132/3. Citado en Anuario Cedinci, nº14, 2004.
4Véase en El Aromo del mes pasado: “La metamorfosis del Sr. B. 2005: año de homenaje a Antonio Berni”.
5Digamos a favor de Rivera que se jugó en la protección a Trotsky y su familia.

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