Seré guerrilla – Por Ana Costilla

hqdefault_BYNReseña de la película Seré Millones, de los grupos Mascaró y Cine Insurgente

En septiembre se estrenó Seré millones, un documental que reivindica la lucha de los ’70, pero que también permite reflexionar sobre las potencialidades y los límites que presentaba la estrategia del PRT-ERP para la etapa.

Por Ana Costilla (Grupo de investigación de la lucha de clases en los ’70-CEICS)

En septiembre, tuvo su estreno comercial la película Seré millones, una realización conjunta de Omar Neri y Mónica Simoncini (Mascaró-Cine Americano), y Fernando Krichmar (Grupo de Cine Insurgente). El documental más visto del año, que ya superó los ocho mil espectadores, se ocupa de reconstruir una acción de acumulación financiera exitosa del PRT-ERP en enero de 1972: el copamiento del Banco Nacional de Desarrollo (BANADE) y la expropiación de 450 millones de pesos (unos 10 millones de dólares actuales), a pocos pasos de la SIDE y la Casa de Gobierno. En esta nota, analizaremos aciertos y desaciertos de una película que permite reflexionar, incluso a pesar suyo, sobre las potencialidades y los límites del que fuera el mayor partido revolucionario de masas en los ‘70.

Cambio de aire

La “Operación las chauchas” se concretó la noche del 29 de enero de 1972. A las diez y media, un comando del ERP ingresó al BANADE y redujo a su guardia interna, apropiándose de armas y municiones. Enseguida, procedieron a perforar el tesoro y la caja fuerte de la entidad, tarea para cual contaban con las habilidades de Rufino Almirón, obrero soldador y miembro del Comité Central (CC) del partido. A las cinco y media de la mañana siguiente, los militantes se retiraron con el botín, sin haber disparado un sólo tiro. La clave de este exitoso copamiento, estuvo en que dos de los cinco guardas que custodiaban el banco, eran combatientes del PRT: Oscar Serrano y Ángel Abus (el “turco”) quienes facilitaron el acceso a sus compañeros.

Ellos son los protagonistas de este film que recupera la historia de aquella acción con un formato novedoso dentro del grueso de la producción artística sobre los años ’70: sin abandonar el carácter documental, intenta avanzar en la ficción. En efecto, Oscar y Ángel aparecen como dos directores que evalúan la audición de un grupo de jóvenes actores que los interpretarán. Luego, les dan indicaciones de cómo deben representar las escenas, y en ocasiones son ellos los que actúan de sí mismos en diferentes momentos de la acción, o en escenas significativas como el encuentro en Cuba con Santucho. Sin embargo, estos elementos de ficción están combinados con los relatos de otros ex militantes, fragmentos de crónicas de la época y del informe realizado por el Cine de la Base de Raymundo Gleyzer. Esta composición le imprime un ritmo particular a la película, que además posee ciertos tintes de humor, y aleja a Seré Millones del documental testimonial y lúgubre de la voz en off y de los entrevistados al que nos tiene acostumbrados el cine sobre los ’70, incluso en las escasas producciones de la izquierda.

Pero hay otro aspecto aún más destacable de esta película, y que refiere a su contenido: la mirada reivindicatoria sobre la lucha de los ’70. A diferencia del cine reaccionario sobre el período, que reproduce la teoría de los dos demonios o intenta terciar, abogando por el Nunca Más, Seré Millones muestra que los guerrilleros no eran asesinos, sino que eran personas de “buenas intenciones” que querían cambiar el mundo. Los protagonistas, Oscar y el “turco”, son dos obreros de infancias difíciles que no resignaron sus anhelos de transformación social con el regreso de Perón, sino que entendían que había que “profundizar el camino hacia el socialismo”. La película logra humanizar al militante guerrillero y reponer su politización. Desmantelando la imagen de “perejiles”, los militantes aparecen como cuadros políticos inmersos en la vida y dinámica interna del partido. Por ejemplo, se recrea una reunión con su responsable, el “gallego” Fernández Palmeiro, en la que son informados sobre la situación nacional y las necesidades materiales que les plantea la lucha armada, ante lo cual Oscar y Ángel proponen la idea de copar el BANADE. Una decisión política que, en palabras del “gallego”, había que evaluar y discutir. En una escena posterior, les confirma que el CC considera factible la acción. La secuencia muestra, entonces, lo que es un responsable y cómo se toman las decisiones centralizadamente. Y todo esto afirma que el operativo, y éste como excusa de una estrategia general, es el resultado de una acción consciente y no de un impulso aventurero. De ahí la “limpieza” de la acción, que los cineastas rescatan: no hubo bajas, apenas demoró un tiempo mayor al previsto, se hicieron de una suma considerable de dinero, y no hubo capturas (la causa entró dentro de las amnistías de Cámpora tras el “Devotazo”, en mayo del ’73).

Por otra parte, Seré Millones quiere traer ese pasado al presente, y es en este sentido que se inserta el cruce de los protagonistas de la época con los jóvenes actores. Neri, Simoncini y Krichmar retoman la experiencia político-cinematográfica de Gleyzer basada en la idea de que el cine constituye una herramienta de “contrainformación” que permite “amplificar un mensaje a miles de obreros”. En este caso, el casting de los actores visibiliza el público sobre el que se quiere incidir: las “nuevas generaciones” que, en el marco del proceso abierto en 2001, empezaron a descreer de la imagen condenatoria de los “guerrilleros”, aún sin tener demasiado claro hacia dónde iban y cuáles fueron las características de su militancia. La película, entonces, acerca esa experiencia y busca la identificación entre estas fracciones que comienzan a desconfiar de sus prejuicios y el público, especialmente el no militante. El resultado de la experiencia se muestra cuando, en una suerte de confesionario estilo reality-show, los actores, al final del film, reflexionan sobre los ’70 desde otra mirada con la que se habían acercado al casting.

En el tintero

Si bien la película desarrolla estos elementos positivos, encontramos ciertas deficiencias en una reivindicación de todo lo actuado por el PRT. En ningún momento se problematiza la estrategia adoptada por ese partido, que apuntaba a la construcción de una organización con un frente militar y una importante inserción de masas, en particular, desde el frente sindical, para el desarrollo de lo que entendían iba a ser una guerra popular prolongada. El análisis de su pertinencia y sus posibilidades, en la Argentina de ayer y de hoy, está ausente, y a través de la recuperación de una acción militar exitosa, se reivindica esa estrategia de construcción política. En cambio, el programa, aquello que está detrás de que eran “buenos tipos”, es lo que la película no termina de mostrar y que, en realidad, es lo que le da al PRT su lugar en la historia, habiéndose constituido, con sus límites, en una alternativa revolucionaria para las masas. Hay ciertas referencias a los ideales por los que hombres como Oscar y Ángel llevaron adelante aquellas acciones, pero resultan escuetas y abstractas. En una escena, el “turco” le regala una bandera del ERP al actor que lo interpreta, diciéndole que sus ideas continúan, porque la especie humana “o va hacia el socialismo o desaparece […] son esas dos alternativas, todo lo demás es mentira”. Pero la película no avanza en clarificar estas cuestiones. Incluso, hay cierta confusión al enfocar el copamiento como una mera lucha antidictatorial, cuando es sabido que el PRT-ERP, ante la vuelta del peronismo, hizo pública su determinación de no dejar de combatir, militar y, sobre todo, políticamente, rivalizando con el reformismo de Montoneros. Así, por ejemplo, mientras esa organización peronista se plegaba al Pacto Social, el PRT denunciaba la naturaleza burguesa del mismo, intentando avanzar en la clarificación de la conciencia de las masas. Algo que debería subrayar una película que se propone reivindicar aquel partido frente a la izquierda peronista, que predomina en todas las narraciones cinematográficas sobre la época.

Además, la misma película aporta elementos para pensar cómo el desarrollo de la lucha armada entorpecía la construcción político-partidaria del PRT y, a partir de allí, poder clarificar las limitaciones de su estrategia. Muestra, por ejemplo, la confianza plena que tenían los compañeros de trabajo con Oscar y Ángel, al punto tal de que cuando los apuntaron con un arma, pensaron que se trataba de “una joda”, y aun habiendo comprendido que era un secuestro real, no temieron por sus vidas. Ángel recuerda que se despidió de ellos con un “chau, muchachos” tan afectuoso como absurdo. Finalmente, uno de los ex guardas manifestó lo mucho que los echó de menos en todos esos años en que no supo más de ellos. Cabría preguntarse qué hubiera ocurrido si, aprovechando este ascendiente importante que tenían sobre sus compañeros, el “turco” y Oscar hubieran encarado tareas de propaganda y organización sindical. Después de todo, la acción era posible porque el PRT había ganado militantes bancarios, lo cual evidencia sus potencialidades en la inserción de masas. Esto, a su vez, devela un aspecto importante respecto de la composición social de la organización, ya que, lejos de la creencia instalada, el PRT contenía un elemento obrero en sus filas, no se nutría exclusivamente de fracciones pequeñoburguesas. Sin embargo, el partido priorizó las demandas que le imponía la lucha armada, y ello, en el caso del BANADE, implicó que sus militantes abandonaran definitivamente el lugar de trabajo, obturando toda posibilidad de desarrollo sindical dentro del mismo.

En síntesis, se trata de un documental que, aún con ciertas novedades saludables, no deja de ser una reivindicación de la estrategia guevarista en los ’70. Solo la clarificación de los errores del pasado nos permitirá estar mejor preparados para la lucha presente. Y el arte debe ser parte de este proceso.

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