Puro humo – Rosana López Rodríguez

puro-humoPuro humo. Acerca de La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo) de Diego Lerman.

Desde la perspectiva de Lerman, el único acercamiento a la realidad es por la vía de la contemplación. Habremos de aceptar la imposibilidad de comprensión y aprehensión de lo que nos rodea. O lo que es lo mismo, vislumbrar algo apenas detrás de densas y azules cortinas de humo.

Rosana López Rodríguez

Grupo de Investigación de Género-CEICS


La lectura de la obra de Darwin y un viaje que hizo Henrik Ibsen a Dinamarca fueron los puntos de partida de La dama del mar (1888), cuyo primer título fue La sirena. El noruego dijo que los daneses se encontraban “espiritualmente bajo la dominación del mar” y elaboró una ficción a partir de la reconstrucción de sensaciones y sentimientos de un personaje que no pudo desgajarse completamente de su hábitat de origen. Uno cuyo cuerpo fuera terrestre, cuya mente y espíritu estuvieran aun atrapados en ese espacio del pasado. En junio, se estrenó en el Teatro Sarmiento del CTBA una versión libre, realizada por Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino de esta obra de Ibsen. La dirección y la puesta están a cargo de Lerman; Merlino es Élida, la protagonista; ambos son los creadores y responsables de la compañía teatral Flor de un día. La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo) es el dilatado título que le asignaron a esta actualización de un conflicto decimonónico.

Geometría de la pasión

“¿Qué pueden tener en común Henrik Ibsen, autor noruego

considerado el padre del drama moderno, y el cineasta italiano

radicado en estas tierras Mario Soffici, referente de

la etapa de oro del cine argentino?”

La anécdota es breve: Élida está casada con un médico viudo (que en esta versión tiene una sola hija, en lugar de las tres ibsenianas) bastante mayor que ella. La esposa, que había sido criada en un ámbito libre por su padre farero, experimenta crisis psicológicas como producto de un pacto (o de una relación o de un trauma) del pasado. Ha perdido a su hijo pequeño antes de la llegada a ese pueblo monótono, donde llevan una vida aburrida y el mar ejerce sobre ella una atracción irresistible, encarnada en la figura de un antiguo novio, un hombre de mar, prófugo de la Justicia. El conflicto central reside en la decisión que debe tomar la mujer: quedarse en el marasmo pueblerino junto su esposo o huir con el extranjero, con quien se ha comprometido simbólicamente frente al mar y al que sigue atada emocional y psíquicamente.

Pero esta historia despliega en la versión de Lerman una cantidad de personajes, temporalidades, conflictos y tramas que se diversifican. Veamos primero los personajes. A pedido del Dr. Ángel (Mario Bodega) llega a la casa el profesor (Esteban Bigliardi). El marido quiere que este académico lo ayude en la curación de su esposa. Pero como el profesor viene del pueblo de origen de Élida, su presencia no hace sino profundizar la nostalgia de la protagonista. En ese momento, la obra comienza su derrotero de ambigüedades y bifurcaciones. ¿Qué relación hubo entre Élida y el profesor? Dado que no desarrolla ninguna acción que colabore al despliegue de la trama, ¿qué vino a hacer concretamente? ¿Cuáles son las pretensiones del profesor con Élida y cuáles con la hija del doctor? La forma que va marcando la obra a partir de estos intríngulis irresueltos es la de los triángulos y las oposiciones. Triángulos: Doctor-Élida-Profesor, Hija-Profesor-Élida. Dijimos que el conflicto se dispara a partir de una historia del pasado de la protagonista. Pues bien, en esta primera oposición entre el pasado y el presente, otra vez un vínculo triangular: el extranjero-Élida-el doctor.

Como si esto fuera poco, la versión de Lerman establece un diálogo no solamente con el clásico de Ibsen, sino también con la película de Mario Soffici (La dama del mar), estrenada en 1954. En palabras de Lerman:

“El descubrimiento azaroso de este cruce entre Soffici e Ibsen se convirtió en el principal motor desde donde establecer un punto de partida para esta versión. Este hallazgo nos permitió elaborar la dramaturgia a través de capas temporales, espaciales y narrativas superpuestas, quizás algo no tan diferente de lo que le sucede a Élida con su pasado y su inconsciente.”1

Es así como los juegos temporales y los desdoblamientos se multiplican. Uno de los ejes en pugna es el de las ficciones del pasado (Ibsen-Soffici) y las del presente (Lerman), que se cruza con el del teatro (Ibsen-Lerman) y el cine (Soffici). En escena aparecen tres planos narrativos: la obra del noruego, la versión de Soffici y la investigación que examina la obra de Soffici. Cada uno de esos planos se vincula con el que le precede temporalmente. Las dos versiones de la ficción (teatro-Ibsen/cine-Soffici) incluidas en el macro-teatro de Lerman, tienen sus propios personajes. En la versión cinematográfica, Subiotto es Soffici; Bodega, Alberto Closas y Merlino, Zully Moreno. Aquí la tensión se produce entre los intereses del director y los del dirigido: Closas pretende actuar; Soffici, lograr que se despliegue con toda su intensidad la capacidad de seducción de Moreno y, en el mismo movimiento, obtener sus favores amorosos. La tensión inicial es la que se produce entre el original y la copia, o entre lo culto y lo popular, esa distancia entre Ibsen y Soffici que convierte la obra cinematográfica en una parodia de sí misma. Los espectadores no pueden evitar la sonrisa cuando la investigadora se pregunta: “¿Qué fue lo que llevó a Soffici a trasladar los fiordos a las playas de Mar del Plata y Quequén?”

La “investigación” avanza aun un paso más, intentando explicar el derrotero de la obra de Soffici: “Siendo él un maestro consagrado en el cine social, ¿qué lo llevó a abandonar ese registro crítico de Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra para filmar una película tan aparentemente alejada de sus intereses?” Estas inquietudes se responden con una hipótesis delirante: Soffici estaba enamorado de Moreno y ella, casada con Luis César Amadori, era inalcanzable. La forma de acercamiento que pergeña es la de realizar la adaptación cinematográfica del texto de Ibsen y darle a la diva el rol protagónico. Una nueva tensión de opuestos: el Soffici del compromiso social y político, el del cine de denuncia y el Soffici enamorado. En este plano de lo “cinematográfico”, otro triángulo amoroso: Amadori-Moreno-Soffici. Y otro más en la disputa por la tarea de la actriz: Soffici-Moreno-Salcedo.

La incorporación del plano explicativo genera otra oposición: entre el discurso artístico y el científico, empeñado en revelar por medio de la exposición de fuentes, utilizadas como prueba, las vinculaciones poco evidentes entre Ibsen y Soffici y el verdadero interés del cineasta al versionar La dama del mar con esa actriz.

La “investigadora” realiza dos aseveraciones ficcionales, aunque contundentes, a la hora de interpretar la puesta de Lerman: una, que La dama del mar es la peor obra de Ibsen. Otra, que la película de Soffici es disruptiva con relación a su producción previa y no precisamente una de sus más logradas. Siendo el motor de la producción artística la pulsión amorosa, ese deseo bien puede llevar al artista a la construcción de los peores bodrios, cuya única utilidad es la de dejar fluir el deseo, de exhibir aquello que se busca. Cualquier parecido entre estas conclusiones y la puesta de Lerman tal vez no sea pura coincidencia.

Se mira y no se toca

La actriz, Merlino en la piel de Zully, encarna la belleza que fascina al artista, tanto, que la convierte en su obra de arte. La historia del arte (y particularmente de la literatura) brinda sobrados ejemplos de este desplazamiento metafórico, en el cual la mujer es la obra y el amor es la búsqueda, el deseo, el proceso de construcción. En este esquema, la cámara de Soffici ama a Zully, en su personaje de Élida; el director transita el deseo que siente por la actriz en la realización de la película. La “investigadora” se pregunta por qué si todas las divas del cine argentino han cantado alguna vez en sus películas, Zully Moreno nunca lo hizo. Encuentra la siguiente respuesta: Soffici grabó una escena en la que la actriz cantaba. Concebida y realizada solamente para ojos y oídos del cineasta enamorado, tampoco fue vista nunca en la cinta cinematográfica. Escuchar la voz de la diva entrañaba un peligro tan poderoso que solamente él estaba dispuesto a resistir. Este episodio, construido ad hoc para esta versión2, le permite a Lerman transformar en sirena a Zully/Élida ante la disyuntiva de permanecer en tierra o partir con el hombre de mar.

A partir de esta mitología, la obra desarrolla una serie de significaciones de raigambre histórica. Dijimos que en la tradición del arte, y de la literatura en particular, las mujeres han sido el tópico favorito para representar a la poesía (o “la obra de arte” o lo bello en general); en el mismo sentido, el amor (las más de las veces frustrado o imposible) era el correlato del deseo, la búsqueda, el “desempeño”/tarea del artista. Lerman refuerza esta idea típicamente romántica de la imposibilidad de realización del deseo artístico: la obra de arte es como esa mujer convertida en sirena, podemos manifestar enamoramiento, pero no realizar el amor. Manifestándose a través de la canción que embriaga, adormece e hipnotiza con su promesa de amor eterno, pero nunca cumplido, será siempre una belleza distante, ideal inalcanzable, observada de lejos, tal como le sucede al doctor, que pretende infructuosamente acercarse a su esposa Élida. Ni siquiera el hipnotismo y Freud le permiten quebrar su lejanía emocional. La obra de arte es una histérica que se muestra a los hombres (artistas) como un objeto digno de admiración, pero con la cual no puede establecerse intercambio alguno. La sirena Élida, el arte-Zully, son libres de toda libertad, huyen del campo de los hombres que se las disputan para dejarse ver desde lejos por otros hombres. Allá, en el mar, son libres, pero están solas. Ni la mujer se libera en soledad ni la obra de arte cumple con su tarea si se autogesta (o se gesta inconscientemente) y se la admira como algo lejano e incomprensible.

La crítica ha sido generosa hasta el exceso con la obra. Ha elogiado la capacidad de la puesta de construir momentos poéticos: “Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino crearon una versión libre del texto del noruego Henrik Ibsen, jugando poéticamente con la adaptación cinematográfica de la obra que en su momento hizo Mario Soffici.”3 Héctor Puyo rescata el mismo elemento:

“La pieza adquiere su mayor lirismo [cuando] los sentimientos de Élida se largan al galope. La puesta de Lerman ostenta una gran teatralidad y anda en busca de una fascinación que por momentos se apodera del ámbito […]. El espectador ya está acostumbrado a la magia que suele prodigar la dupla Lerman/Merlino, con esa actriz única –verdaderamente única-, de sensibilidad exquisita, capaz de pasar del anonadamiento de la esposa burguesa al divismo de la Moreno y a la sensualidad de una inesperada sirena. Con su voz de letanía radiofónica y su fraseo delicioso, como de orfebre, Merlino, a cargo de un personaje que fue de Sarah Bernhardt y Eleonora Duse, entre las grandes de su momento, despliega esa seducción que no se compra ni se aprende, canta un tango en medio del drama y obtiene lo que se llama seducción. A su lado Subiotto es, lo que se dice, otro animal de la escena, calvo y rellenito, tanto crea un Soffici a su manera –muchos admiradores del cineasta no le reconocerán esa criatura- como esa auténtica creación de un marinero salvaje, gozoso y tal vez temible.”4

Además del lirismo, se valoran los toques de humor5, que ya mencionamos y que surgen como producto del contraste entre lo alto y lo bajo (los fiordos-Quequén, lo clásico-lo popular): “[Esta] versión libre de Diego Lerman […] del texto de Ibsen, […] juega con humor, poesía y sorpresa acercando ambos mundos.”

Por último,  las actuaciones reciben una mención especial, fundamentalmente la de Merlino:

“Todos se meten en la piel de más de un personaje y lo hacen a la perfección. Pero ese borde finito que camina María Merlino vuelve a dejarnos con la boca abierta. Va y viene con solvencia, pero a veces se queda suspendida en el medio de sus dos mujeres apenas sostenida por la respiración. Sin dudas una gran actriz a quien las divas de antaño le calzan al dedillo.”6

Por una razón que no entendemos, la crítica no ha podido (o no ha querido) plantarse críticamente ante una obra que, sin embargo, tiene tanto para criticar. Ha preferido mirar detalles aislados, valores específicos, en lugar de observar el conjunto como una obra de teatro. Cuando se realiza esa operación, se encuentra un resultado fallido.

El que mucho abarca…

Como señalamos más arriba, esta puesta juega constantemente con una estructura dicotómica, se maneja con pares de campos semánticos opuestos. Se establecen dos órdenes regidos cada uno de ellos por un varón: el esposo y el amante, que reproducen, a su modo, la antigua batalla entre Apolo y Dioniso. Dentro del primer campo se ubican la prisión (el matrimonio), el deber, lo terrestre, la ciencia (medicina/psicología). En el opuesto, la libertad (planteada por un hombre a una mujer), la pasión, el mar, lo irracional. Sin lugar a dudas, la puesta elige la posición de la irracionalidad. Los varones dominan la tierra y el agua, y a la protagonista solo le queda el camino de la autodestrucción: convertirse en un ser mítico, inalcanzable, la virgen que se autoinmola, pero que nada puede construir. Lamentablemente, ya que la puesta es una versión libre, se pierde la oportunidad de presentar una imagen de mujer que pudiera superar las limitaciones del patriarcado.7 De hecho, hasta el propio texto pone sobre la mesa sus limitaciones cuando el personaje de la investigadora increpa al de Closas/Dr. Ángel, pues él le está pidiendo a Élida que elija entre el esposo y el amante: “Déjela que decida sola; no hace falta que usted le dé la libertad de elegir”.

La utilización de recursos como “el teatro dentro del teatro”, la metaficción, la intención de “desarmar” épocas, personajes, historias, superponerlas como capas sin vinculación lógica (o lo que es lo mismo, por un capricho estético del autor), los desdoblamientos múltiples, las temporalidades diversas, la utilización de la técnica del distanciamiento brechtiano, son estrategias tan abundantes que ya no son funcionales a la historia, que no construyen significado general, sino que son utilizadas solo para deconstruir. No puede articular los problemas, o lo que es lo mismo, incorporarlos a un problema mayor que se resuelva dramáticamente. Es por lo tanto, una experimentación inorgánica, una reflexión barroca sobre el arte y su producción/recepción. Sin pretender para una obra el requisito de la linealidad, el receptor siempre espera que los procedimientos estén a favor de un sentido general, coherente, no solamente que sean utilizados para la construcción (deconstrucción) de un objeto estéticamente bello. Con eso no alcanza, es tan grande la perplejidad que solo se disfrutan momentos escindidos de la obra.

Esto que nosotros señalamos como “dificultad de comprensión e interpretación orgánica”, es precisamente aquello que cierta crítica observa elogiosamente. “Hay que percibirla más que tratar de entenderla. […] La dama del mar es como navegar en el inconsciente de una persona que suele perder el eje, pero de una persona que no busca ese eje, sino que bucea en esa pérdida con convicción.”, dice Verónica Pagés en La Nación.8  Vale decir, la alienación de Élida va de la mano de alienar a los recursos de su funcionalidad, y con ello, quitarle al espectador (alienarlo de algo que le es propio en tanto tal) la posibilidad interpretativa. En este único aspecto podemos decir que navega (y naufraga) la coherencia de la pieza: entre la conciencia desquiciada de la protagonista y la imposibilidad de desarrollo de una trama descifrable.

De eso no se habla

“La propuesta no es meterte en la ficción desde un principio sino al revés, generar una distancia. Y a partir de ese código ir navegando en el núcleo de la trama de Ibsen y en las disrupciones que plantea hacia el cine argentino […] El juego que aparece en la obra y los distintos planos que se mezclan tiene que ver con dónde nos plantamos nosotros. […] Tiene que ver con quiénes somos nosotros, qué queremos hacer y dónde.”9

Volvamos la preocupación de Lerman a la hora de hacer la adaptación de la obra de Ibsen, por el cruce que se produciría con la actividad del cineasta que lo había precedido en estas pampas realizando la misma tarea. Es una búsqueda formal, un trabajo experimental de orden estético, no tiene pretensiones de plantear un eje ni una obra orgánica, sino justamente lo contrario: quiere diseccionarlo en sus mínimas partes y, a la vez, unirlo con otros ejes que, por alguna razón, le resultan sugestivos. El director señala:

“Nos interesó fortalecer ese aspecto raro, esa indeterminación. Nos atrajo intentar narrar algo del estado de insatisfacción de Élida, más que narrar la obra en sí. Como si la aparición del extranjero y todo lo que ocurre en la obra pudiera ser producto de su cabeza. Esto nos abrió la posibilidad de ir hacia muchos lugares, no seguir un orden cronológico y acercarnos a zonas más incomprensibles.”10

Es por eso que en la obra hay escenas en las que esos planos narrativos se confunden; Ibsen conversa con Soffici, Élida es la Élida de Ibsen y Zully haciendo de Élida. El director también juega con la idea de que esas escenas bien pueden ser producto de la sensibilidad y la imaginación perturbada de la protagonista. Lerman prefiere la potencia de la sugestión, generada por la música (y el contraste entre la canción nórdica y el tango), el muelle lateral, la luz azul y el escenario inundado de humo, la bruma del mar y la bruma de la mente confundida de la protagonista porque esta obra es, de todas las de Ibsen, la más simbólica y, de la producción de Soffici, la más enigmática.11

El director pretende que las elecciones estéticas son inmotivadas. Sin embargo, ninguna elección es casual, a lo sumo, será inconsciente. El propio director lo manifiesta en la cita que colocamos al comienzo de este apartado. Él es un hombre de cine y pone al cine en el teatro. No parece casualidad que la obra mezcle ambas cosas. Su productora, Flor de un día, tiene un interés temporal y temático recurrente: en la obra que analizamos, Soffici y Zully Moreno en pleno gobierno peronista; en ¿Qué me has hecho vida mía? se cuenta el ascenso y caída de la estrella peronista Fanny Navarro; en Nada del amor me produce envidia toma como punto de partida el mítico cachetazo que Libertad Lamarque le propinara a Eva Perón.

Los ’50, sus divas y el peronismo ofician como hilo conductor en tres de las obras de la compañía. No parece elección “casual”. Navarro, Lamarque, Eva, Moreno están situadas en un tiempo concreto y en medio de una coyuntura histórica particular: el primer peronismo, el peronismo con y de Evita. Salvo Lamarque (antiperonista, por supuesto), las otras son representadas con una valoración positiva. Una repetición tan específica responde más a la causalidad que a la casualidad.

Entonces, por un lado, Lerman dice que su obra muestra el lugar desde el cual se “planta” para hablar, pero solo asume que ese lugar es el lugar estético. Y por otro, detrás de toda la bruma azul, el clima onírico y el humo, asoma una recurrencia que no puede sino ser significativa: las mujeres, el arte y el amor son irracionales. En esa línea interpretativa, el artista enamorado de su obra, también experimenta una pasión irracional. ¿Por qué un artista se enamora de una diva peronista a tal punto de que abandona todos sus intereses (estéticos y programáticos) anteriores? Desde la posición de Lerman, nunca podremos saber los motivos por los cuales un artista se “enamora” del peronismo. Lerman mismo está fascinado con ese lugar común del peronismo de Evita en los ‘50 y, en sus obras, no es sino un punto ciego, aquello de lo que no puede hablar.

Aunque esta inferencia pudiera quedar limitada a la posición del/los artistas fascinados, haremos notar que gran parte de la historiografía ha elaborado interpretaciones del peronismo vinculadas a la irracionalidad. Por un lado, transitar metafóricamente de la mujer al pueblo es muy habitual. Ya sea desde perspectivas miserabilistas, cuanto populistas, la mujer es lo primitivo, lo vital, el cuerpo, el sentimiento antes que la razón (que se le reserva al varón); el pueblo, también. Se ha dicho que el amor de la clase obrera por el peronismo es irracional y en esta puesta ambos elementos confluyen en la mujer-sirena: ella es la fascinación que ejerce el movimiento obrero peronista sobre los intelectuales.

Pero si el peronismo no puede explicarse, ¿el amor por Yrigoyen podría explicarse? ¿Y el rosismo? Pues no. Los grandes movimientos sociales, la realidad que nos constituye no puede ser objeto de una explicación. Desde la perspectiva de Lerman, el único acercamiento a la realidad es por la vía de la contemplación. Habremos de aceptar la imposibilidad de comprensión y aprehensión de lo que nos rodea. O lo que es lo mismo, vislumbrar algo apenas detrás de densas y azules cortinas de humo. Para decir algo tan remanido y repetido, amén de reaccionario, no hacía falta someternos a una experiencia tan pobre como delirante, sin que esto último entrañe alguna virtud.

NOTAS

1http://agendacultural.buenosaires.gob.ar/evento/la-dama-del-mar-lo-que-atrae-y-espanta-al-mismo-tiempo/12697

2En la obra de Ibsen, la protagonista decide quedarse con su marido.

3Prieto, Carolina, “De los fiordos a las playas bonaerenses”, en Página/12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-39414-2016-07-12.html

4Puyo, Héctor, “Una dama del mar contemporánea y de enorme belleza escénica”, Telam, http://operadesdehoy.blogspot.com.ar/2016/06/ibsen-en-version-de-diego-lerman-en-el.html

5Pagés, Verónica, “Navegar en el inconsciente”, en La Nación, http://www.lanacion.com.ar/1916408-navegar-en-el-inconsciente: “Entre esos cotidianos está una documentalista (Flor Dyszel) que pone en blanco sobre negro nuestras dudas, su presencia no sólo ayuda a guiarnos en el camino a seguir sino que es la que va dando claras puntadas de humor que aflojan tanto ensueño.”

6Ibid.

7Tampoco se explora el drama de la maternidad que arrastra el personaje de Élida y que podría haber sido muy interesante a la hora de desarrollar una personalidad femenina en pugna con los varones.

8Véase Pagés, op. cit.

9Véase Prieto, op. cit.

10Ibid.

11Véase Puyó, op. cit.

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