Mascaró

A 31 años de su publicación y 30 de la desaparición del escritor, Nilda Redondo*, autora de Haroldo Conti y el PRT: Arte y Subversión, describe las contradicciones programáticas entre la obra del gran narrador y su partido. Contribuiremos a la polémica en próximos números.

“Ahora, a diferencia de esas otras veces, no he quedado triste y vacío porque Mascaró sigue vivo y me demanda nuevos caminos. Siento, eso sí, la breve tristeza de despedirme de él para que comience a compartir su camino con otras gentes. Aquí estamos, pues, a un costado de ese camino diciendo los adioses y estrechando su firme mano. Pero yo sé que volverá. Yo sé que volverás, compadre. Por eso te digo hasta siempre. No te olvides de mí, ni de mi compañera, los que tanto te amamos. Volvé pronto para que podamos seguir viviendo y amando, oscuro jinete, dulce cazador de hombres. Mascaró, alias Joselito Bembé, alias la Vida.”

Haroldo Conti, del prólogo a Mascaró.1

Mascaró es una metáfora de la lucha armada, del carácter subversivo del arte, de la resistencia popular desarrollada en la clandestinidad, y de la potencia creativa del sentido. Pero no es una obra ni del realismo, ni del realismo socialista. Justamente lo que va a plantear es que el sentido parte del sujeto. Aunque no niega la existencia de la materialidad externa al sujeto, expresa que ésta puede tener un sentido u otro según los ojos con los que se mire, según los contextos en los que se desarrollan los sucesos, según los deseos de los actores de que se trate.

En Mascaró, la confluencia de los vagos, los locos y los marginales adquiere su máxima dimensión y se potencia su carácter subversivo. No coincide en este aspecto con la teoría política del PRT-ERP en el que militaba Haroldo Conti aproximadamente desde 1971. El cuestionamiento a la principalidad de la clase obrera como sujeto social de la revolución está ligado al rechazo a la idea positivista de progreso y a una reconsideración al papel de la tradición en el presente. Está vinculado al pensamiento anarquista y religioso. Tiene similitudes con lo planteado por Walter Benjamin en las llamadas “Tesis sobre la historia”.

El tiempo que se representa es el tiempo de la chance revolucionaria: es el momento de la recuperación del pasado irredento para producir la liberación de las potencias de la humanidad; es la interrupción del continuum temporal del tiempo capitalista en el momento de auge del circo. Luego el tiempo se vuelve circular cuando avanzan las fuerzas represivas y Oreste es torturado.

La estructura narrativa está asentada en el diálogo, fundamentalmente de dos personajes: El Príncipe y Oreste. Estos van alternando sus diversas visiones de la realidad así como también las distintas concepciones que poseen acerca del arte, del valor de las palabras y el sentido de los enunciados, de la libertad y la creación. El Príncipe es el que más desarrolla el concepto de que la voluntad es potencia de vida, hace cambiar de sentido a la realidad y también de apariencia. Oreste a veces es como Sancho Panza en esta dupla dialógica porque es quien habla de lo que sería la realidad, lo que se ve; pero otras es el que es capaz de estar en otras dimensiones y otros tiempos: tiene la capacidad de viajar a velocidades intensísimas sin moverse: el prototipo del nómada2. Es el personaje que mayor metamorfosis vive en el desarrollo de los sucesos: de ser el más escéptico pasa a ser el de más capacidad de resistencia, porque soporta la tortura más allá de sus límites.

Las palabras y las denominaciones son asignadas con una intencionalidad y a su vez son migrantes y de doble acentuación3: según las circunstancias los significados son distintos, detrás de las palabras siempre hay otro sentido que hay que aprender a interpretar. Por otro lado, la enunciación es un acto de creación, las cosas vuelven a existir cuando se nombran. Existe, sin embargo, lo irrepetible y lo innombrable: lo que es sublime, como el mar.

El cambio de nombres para crear otra realidad es lo que hacen tanto los del circo del Arca para despertar la fantasía y las ansias de liberación como los torturadores, pero éstos con el sentido de producir la pérdida de la identidad, las referencias espacio-temporales, y lograr aniquilar a la persona: reducirla a un número. El narrador, luego de que Oreste menciona con otros nombres a sus amigos ante los torturadores para que no los identifiquen, asignando de esta forma una nueva función al cambio de nombre – en este caso la garantía de la clandestinidad, el no ser descubierto – dice “que los nombres son cosa de capricho”.

El arte no tiene que tener finalidades y es producto del arrebato, de la inspiración; conviven aquí las concepciones individualistas románticas con las colectivas en lo que es la productividad del arte. El arte es necesariamente revolucionario porque libera los ímpetus libertarios y de creatividad de las personas; dice el Príncipe que “es una entera conspiración”. Es considerado como la máxima expresión de la voluntad del hombre, es capaz de cambiar de sentido a la materia y por lo tanto de subvertir la realidad; puede hacer ver a las cosas desde otro punto de vista, tal como dicen el maestro Cernuda o el Príncipe.

A veces su experiencia es solitaria pero su creación siempre es colectiva, como lo son también la representación y la participación: tienen estas características las representaciones que se realizan en el circo del Arca porque éstas siempre se están rehaciendo y concitan el entusiasmo y la participación directa del público; algo semejante pasa con las banditas de los pueblos que producen una conmoción colectiva a medida que avanzan, la música que hace Oreste, las canciones que cantan Maruca y Nuño. En estas experiencias artísticas no hay autores en particular: se remiten a la tradición, al saber colectivo, a la recopilación de las diversas voces.

Sin embargo, cuando las fuerzas represivas del Estado avanzan, los creadores se ven obligados a desarrollar su experiencia solos, sufren profundamente por ello, aunque en esos momentos se “convierten en el alma del mundo” dice Oreste. El Príncipe destaca que lo importante es que el arte se esté haciendo, esté sucediendo, no que se consolide, que sea obra acabada. No quiere que las cosas funcionen, porque en ese caso se han burocratizado, han perdido la sorpresa, la capacidad de ser “madrugón del sujeto humano”.

La vinculación del arte a la itinerancia es permanente. Por esto el Príncipe, cuando toman la resolución de partir con el “Gran Circo del Arca”, “alude a la naturaleza errante de aquel oficio” que coincide con la esencia de la humanidad “por cuanto errare humanum est”. El arte es la expresión de la vanguardia político-ideológica; no el resultado de la confluencia de vanguardias políticas y estéticas, como suele decirse, sino propiamente ambas a la vez. Pero no opera desde afuera como lo plantea Lenin en el ¿Qué hacer? -y así lo adopta teóricamente el PRT- sino provocando la resurrección de lo dormido en los pueblos irredentos. Las memorias ancestrales de las luchas y rebeliones por la liberación se reaniman en las conciencias de los pueblos luego del paso del circo del Arca.

Los personajes de Mascaró son nómadas, buscan el desplazamiento permanente por ese territorio que conocen y desconocen a la vez. Sus lugares de desplazamiento predilectos son el desierto o el mar; el fuego es también una mímesis intensa del espacio liso de aquellos. El lugar al que aspiran es aquel que les ofrece mayor dificultad: el aire, porque para acceder a él deben volar como los pájaros.

No tienen una estructura de poder estable y centralizada; en todo caso varios, según sus talentos, comparten un sistema de liderazgos o jefaturas: Mascaró, como guerrero; el Príncipe, con el arte y la fantasía; Oreste, con la reflexión y la resistencia. Se van incorporando a este circo itinerante en pequeños grupos hasta conformar una manada.

El objetivo del circo y de los pueblos no es hacer la guerra: lo que pretenden es ser libres, crear otra realidad, dedicarse al arte, al amor, a superarse en su ser. Es la represión del Estado la que obliga al maestro Cernuda a ir al desierto y con otros, integrarse a la guerrilla; la que obliga al circo del Arca a dejar de hacer sus representaciones, cambiar de nombre y vestimentas, y servir de nexo entre los núcleos clandestinos de la guerrilla.

Aquí se produce una proximidad con la concepción política del PRT que se expresa en la tesis escrita por Mario Roberto Santucho denominada Poder Burgués y Poder Revolucionario, publicada originariamente en septiembre de 1974. Allí se sostiene que las diversas zonas que se van liberando deben ir gestando formas de vida y organización basadas en el socialismo, pero que estas zonas deben estar necesariamente protegidas por el Ejército Revolucionario del Pueblo.

La diferencia radical del PRT con la tradición anarquista y nomádica, que también toma Conti, es que para el PRT toda la lucha debe realizarse para la construcción de un nuevo Estado, y bajo la dirección del partido revolucionario que centraliza la comandancia. El anarquismo cree que en el desarrollo de su lucha libertaria existirá un momento en el que se darán las condiciones para la destrucción del Estado. Para el nomadismo, la zona de conflicto siempre va a estar: siempre Estado y líneas de fuga del Estado. La síntesis de las tres perspectivas se expresa en el momento vital en el que se produce la potencia de la lucha.

La creación de una nueva realidad es el objetivo fundamental del arte, del circo, de la revolución y de la resistencia necesaria a sostener, ante la ruptura de los límites de la humanidad por parte del Estado terrorista. Para lograrlo se ha tenido que destruir la idea de que lo que se ve es la realidad sino que se tiene la convicción de que lo que aparece es una representación, una farsa; incorporar el concepto de que la voluntad es dadora de nuevos sentidos, y que cuando esto ocurre toda materia se transforma ante los ojos del sujeto. La creatividad, la fantasía, la ensoñación, lo onírico cobran una importancia vital en esta construcción necesaria. Los que quedan desterrados son el iluminismo, el racionalismo y el positivismo.

La clandestinidad es una experiencia necesaria para escapar de los represores y mantener así la vida, pero a su vez es una experiencia tristísima para el circo del Arca y en particular para el Príncipe y Oreste, quienes deben cambiar de atuendos, dejar de ser circo, cambiar de lenguaje, ser otros, pero esta vez obligados por la circunstancia y no por propia elección.

Mascaró es el símbolo no sólo de la guerra popular prolongada, sino también de un mundo desconocido para Oreste. Es lo que no aparece; el lado oculto y latente; lo que atrae irresistiblemente y el que en el momento de peligro asume el mando ante los represores y el Estado. Habla sólo lo indispensable y siempre refiriéndose a la guerra, a la representación de la guerra y al lenguaje cifrado de lo clandestino; siempre en sombras, con gestos, acompañado por sus guardaespaldas; muy admirado por el pueblo, quien enmudece ante su presencia desde el inicio. Comanda toda la etapa de pasaje a la clandestinidad: aquí, más que las armas, el principal instrumento de defensa de este pueblo que busca ser libre, es una muy extendida red de contactos y solidaridades que van articulando con palabras claves Oreste y el Príncipe durante su retirada del desierto, siempre enviados por Mascaró.

Los bandos de las fuerzas represivas van a focalizar en él la persecución, aunque generalizando hacia todos los demás la condena, confundiendo los nombres en uno solo, equivocándose y no equivocándose a la vez, porque todos son uno o porque lo múltiple de guerra, arte, fantasía, imaginación que representan es lo que hará que sean inolvidables y probablemente invencibles.

El fin de esta aventura es verdaderamente sentido con mucha tristeza por el Príncipe y Oreste, porque para ellos esos, fueron los años más felices de su vida4. Esto contrasta con todas sus vidas anteriores en las que deseaban que las situaciones terminaran por el hastío que les producían.

La experiencia del circo también los ha transformado a ellos y la vivencia que tendrán de ella será valiosa por sí misma, más allá de las derrotas, de la represión y de la tortura. Con ella será posible la resurrección de los sentidos5.


Notas

*Nilda Redondo es investigadora de la U.N. de La Pampa y publicó el artículo “Intelectuales y revolución en Argentina: Walsh, Conti, Urondo” en Razón y Revolución N°15, primer semestre de 2006.

1 Por esta novela Haroldo Conti recibe en 1975 el premio Casa de las Américas. Al año siguiente, el 4 de mayo de 1976, es secuestrado y desaparecido por los ejecutores del Terrorismo de Estado instaurado en la Argentina el 24 de marzo de ese mismo año.

2 Deleuze y Guattari: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretextos, 1997.

3 Voloshinov, Valentín: El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza Universidad, 1992.

4 Mattini, Luis: La Política como Subversión, La Plata, de la Campana, 2000.

5 Bajtin, Mijail: Estética de la creación verbal, Bs. As., Siglo XXI, 1998.

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