La grasa de los capitales.

 

(Acerca de la discusión sobre los límites del arte y los jabones de Nicola Constantino)

 

La muestra de la artista rosarina Nicola Constantino, realizada primero en el MALBA y luego en la galería Ruth Benzacar, ha producido el escandalete del año en el ámbito plástico local. “Savon de corps” consistió en 30 jabones con forma de asentadera, realizados cada uno con un porcentaje de grasa de la propia artista, obtenida luego de una lipoaspiración. Constantino parece buscar la provocación como forma de ponerse a la cabeza de la “vanguardia” local más osada, en línea con los ya “consagrados” europeos (Orlan, Hirst, Schwarzkogler, que destrozan animales -ellos mismos incluidos- como parte de su “arte”…). Según la artista, se trataría de buscar la “reflexión” del espectador, ironizar acerca de la sociedad de consumo. Un objetivo más bien pobre y sin mucho vuelo. Lo más interesante del fenómeno pasa, sin embargo, por el ángulo de la crítica. Feroces han sido las opiniones acerca de los límites éticos del arte, ya que el punto principal a cuestionar en “Savon…” sería su –no intencionada según la artista- referencia objetiva al Holocausto judío y los experimentos de Mengele. Pero la crítica, que cree superar éticamente a la artista, en realidad se queda atrás.

 

Límites del arte, límites de clase

 

El arte, como resultado de la sociedad humana, tiene los límites que la clase en el poder impone, porque son los límites que ella misma tiene para sí. La historia que pretende contar Constanzo (y que tanto escandalizó a los críticos) es parte de un ciclo arte-sociedad que comenzó hace mucho y que cuenta el desencanto del artista burgués con la clase al que él mismo pertenece, de la que vive y a la que es incapaz de superar. Una historia que comenzó con la bohemia del siglo XIX, que hizo del rechazo a la naciente sociedad industrial su objeto de arte. Bohemia que es luego retomada por el Dadísmo en 1916, que reacciona ante el “racionalismo” devenido en guerra mundial, respondiendo con la apología de lo irracional. Marcel Duchamp, por su parte, envía a una muestra un urinario y cuestiona con ello la “institución arte”: ¿cualquier cosa que se ponga en un ámbito llamado galería de arte, y sobre un pedestal, es una obra de arte? Discusión que en los ‘50 retoman los neodadás con el grupo “Fluxus”, en acciones –happenings y performances- que pretenden llevar el arte fuera de las instituciones. Y al artista, al lugar del “chamán” (Joseph Beuys dixit), que con sus acciones (pasar varios días sobre una silla realizando movimientos con objetos al alcance de su brazo, o encerrarse con un lobo para reflexionar sobre el ser humano y su relación con la naturaleza) es el “iniciador”, médium para la “reflexión” sobre la existencia alienada. Esta descomposición (burguesa) del arte (burgués), producto de una crítica limitada por los estrechos marcos de una clase históricamente agotada, corre paralela a una descomposición no menos burguesa del arte burgués pero que se relame complaciente en su decadencia (la apología de la “cultura de masas” de Warhol y su lata de sopa Campbell) o que pretende ser bandera del mundo occidental y cristiano (el informalismo de Jackson Pollock, como oposición de “libertad” ante el realismo socialista soviético). La concepción posmoderna del fin de la historia, culmina la trayectoria iniciada dos siglos antes, con la desmaterialización del objeto de arte: la obra ya no es su consecución práctica, material, sino la idea misma, más allá de su posible o no realización fáctica. La “obra abierta” es tan abierta, que su realizador llega a prescindir de su responsabilidad como emisor de un mensaje, para erigirse en mero “disparador” de vagas ideas, enfrentando al espectador con la obligación de recomponer el sentido de la obra. Presos del idealismo posmoderno, los artistas se han erigido finalmente en chamanes, como lo quería la vanguardia de los ’70, pero hoy al resguardo de las paredes institucionales, sin ninguna conexión con la vida real. El ciclo del artista rebelde termina en el artista tilingo. Más que escandalizar a la sociedad, escandaliza a los críticos, la reserva “moral” de la clase dominante.

La ética del arte tampoco escapa a estas cuestiones. Porque tanto arte como ética son productos de las relaciones de clase. Como ideologías de la burguesía, tanto el arte como la ética son construcciones a imagen y semejanza de sí misma, propuestas como explicación del mundo para las mayorías. Pedirle al arte burgués los límites que su clase no tiene –basta pensar en los enfrentamientos, guerras, masacres y genocidios perpetrados sólo en este siglo por el estado capitalista- resulta por lo menos ingenuo. Una clase criminal no puede exigirle a nadie ningún límite y menos, todavía, asustarse de los insulsos jabones de Nicola. Hoy el fascismo no vuelve a la vida en la obra de Costantino, en el peor de los casos, un ejemplo más de la confusión política e intelectual de artistas que carecen de soluciones a los problemas de la humanidad porque su propia clase no los tiene. El fascismo está a la orden del día en el gobierno de Kirchner que, con un discurso izquierdista que ha entusiasmado a muchos críticos progresistas, da continuidad a una política que mata todos los años la misma cantidad de niños como militantes de izquierda liquidó el Proceso.

Una crítica que científicamente analice los fenómenos del arte, no puede abstraerse de las relaciones sociales que los producen. Quedarse en la alusión al horror nazi es, en definitiva, quedarse en la superficie del asunto. El problema con la obra en cuestión radica en el carácter limitado de su crítica: en un país donde las masas están alejadas del “consumo”, la crítica a la “sociedad de consumo” suena, por lo menos, desubicada. Salvo que se ubique, ella misma, en el ámbito en el que ese consumo existe, es decir, en la burguesía. No estará mal recordar, también, que estos escándalos suelen prohijar buenos negocios para los artistas que no tienen compromiso alguno de transformación social. Finalmente, quizá Nicola Constantino con sus “Savon de corps”, sin saberlo y sin quererlo, nos termina aclarando algunas cosas sobre su propia clase: soy esto, sos esto, somos esto: la grasa de los capitales. Dicho por una artista burguesa a su propia clase, no deja de expresar una verdad, limitada, pero verdad al fin.

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