“La estética da sentido, es política”. Entrevista al dramaturgo Mauricio Kartun

a67entrevjccenaMauricio Kartun es un reconocido dramaturgo y director teatral. Ha escrito más de 30 obras representadas en el país y en el extranjero. Aquí, nos ofrece una charla sobre la formación del artista y la relación entre el arte, la política y la historia argentina
Eduardo Sartelli
Director de Razón y Revolución
El pasado sábado 19 de mayo, en el marco de la cátedra de Historia Argentina III “B”, de la carrera de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Eduardo Sartelli entrevistó a Mauricio Kartun. La charla recorrió la vida del dramaturgo y, a través de ella, buena parte de los acontecimientos fundamentales de la historia argentina. La infancia, la escuela, la política y, por supuesto, el teatro son objeto de reflexión. Aquí, un resumen de lo mejor de esta conversación.
Mauricio, le pedimos que nos cuente su historia personal, la historia en la que alguien se transforma en algo un tanto extraño (para un historiador), que es un dramaturgo…
Yo llego al teatro de una manera un tanto paradójica. Soy nacido en San Martín, Provincia de Buenos Aires, de ahí, de San Andrés. Vengo de una familia de clase media, con una marcada cultura del trabajo, del trabajo por encima de todas las cosas. Incluso, por encima del pensamiento, de la formación. Mis viejos tenían muy poco acceso a la educación. Ninguno de los dos había terminado el colegio primario. Yo era un lector obsesivo desde muy chico. Un lector con energía acrítica. Es decir, tenía la sensación de que había que abarcar. Tenía mucha avidez y mucha gula en relación a la lectura. Entonces mis viejos me abrieron una cuenta corriente en un kiosco que había a una cuadra de mi casa, que vendía desde revistas, diarios, hasta los libros de acceso popular de ese momento. La condición de la cuenta era que yo podía comprar todo lo que fuese para leer y nada más. Entonces yo compraba de manera irrestricta desde las revistas de historieta (hablábamos recién de una obra mía Chau Misterix, bueno, Chau… es resultado de ello) hasta libros. Tuve acceso a cierta zona intermedia de la cultura, por ahí se mezclaba un nombre interesante, y por ahí se mezclaba mucho libro de aventuras. Y esto condimentado con un tipo que repite tres años el colegio secundario, un tipo que echan de tres colegios. Mi viejo muere cuando yo era adolescente. Él tenía un puesto en el Mercado de Abasto de San Martín. Entonces, mi hermano y yo tomamos ese lugar. Empiezo a trabajar allí y, en el ínterin, yo ya tenía 19 años y seguía el colegio secundario. Yo nunca pude aprender, por ejemplo, el procedimiento matemático de la división. Vos me decías “1250 dividido 52” y yo no tengo idea de cómo se hace. Es decir, puedo plantearme eso ahí, pero no tengo la capacidad de hacer el proceso de abstracción por el cual eso se produce. Yo creo que frente a la imposibilidad de poder crecer en un pensamiento abstracto, empecé a crecer en un pensamiento narrativo. Es decir, entender que la realidad puede concentrarse en narraciones, en formas, en relatos. Que eso es lo que yo encontraba en la literatura. Y yo creo que un tipo que escribe siempre empieza leyendo. Yo creo que un escritor es un lector especializado. Es un tipo que, en algún momento, la propia lectura lo dejó.
A mí eso me lo descubrió, muy casualmente, un fenómeno azaroso. Yo no prestaba mucha atención, entonces me decían: “Usted se va a llevar la materia, pero por favor lo que le pido es que no moleste”. Entonces un día, el profesor de italiano me dijo: “Yo le voy a proponer un pacto de caballeros: usted puede no hacer lo que yo digo en clase. Yo lo dejo leer, no le voy a interrumpir eso, pero no moleste. Eso no significa que usted vaya a aprobar la materia, pero yo no lo voy a interrumpir si su decisión es leer”. Era la primera vez que un docente me proponía un pacto de caballeros. En general, el tipo que anda mal en el colegio la liga. Entonces me puse a leer en las clases de italiano. Sentí que no podía traicionar a ese profesor. Era la primera vez que alguien me trataba como un adulto. Y descubrí tempranamente el placer de hacer arte violando los tiempos profanos. Entendí que al tiempo de la producción se lo puede hacer estallar creando un pequeño paraíso sagrado. Es decir, creando en el medio del lugar donde vos tenés que estar produciendo, un lugar donde no producís y ejercés esa energía contracultural, que tiene un papel infame: robarle tiempo al trabajo. Entonces, las clases de italiano se transformaron en una especie de curioso paraíso al que yo esperaba. Yo después en mi casa no escribía. Escribía en las clases de italiano. En el momento que lograba robarle a la institución. En ese campo escribí tres libros.
Pasar el cuento a máquina era un todo un trabajo. Además tenías que escribir con dos dedos, tenías que tener máquina de escribir… Entonces mi novia me dijo: “¿Querés que pase en limpio los cuentos?”. Eso me obligó a la segunda de las energías, que es la gran energía creadora de corregir. Y lo que yo había escrito era una porquería, como son siempre las primeras versiones. Uno entiende siempre que lo primero que produce es malo. Aprender esto es también incorporarse a la energía de la creación. Escribir bien no existe. Escribir bien es un invento de las maestras. No existe el concepto de escribir bien, porque esto significaría que yo en el mismo momento que ejerzo la libertad de trazo estoy ejerciendo la belleza y la trascendencia de un texto. Lo que
existe es volcar una energía que luego será corregida sucesivamente, hasta que encontramos lo que llamaríamos la buena escritura. Descubrí entonces, simplemente por tratar de seducir a aquella rubia, el poder de corregir. Y corregí, y además lo pasé… y se lo llevé. Después releí los tres cuentos que había escrito y me di cuenta que había dos que eran insufribles, que había uno que estaba bueno. Que había tomado, como pasa siempre en las primeras escrituras, de un sentido y una forma exterior de un cuento de Abelardo Castillo que se llamaba “Conejo”. Quiero decir, había encontrado que ese cuento tenía algo de monólogo, de un monólogo interior de alguien que hablaba en forma coloquial, de su propia lengua popular, que me gustaba mucho.
En la galería Plaza, en San Martín, había una librería que me fiaba. Y un día, seguramente cuando fui a renovar el crédito, encontré un cartelito de un concurso literario, que organizaba una editorial (Diálogos) muy vinculada al Partido Comunista (de hecho la librería estaba muy vinculada al PC), y como yo vengo de familia PC, había algo ahí que había que apoyar. Entonces, presenté este cuento. Cuatro meses después recibí una especie de baldazo el día que llegó el telegrama a mi casa, diciendo que había ganado el primer premio de este concurso, que iba a ser publicado. Eso fue decisivo. Seguí un largo tiempo en el Mercado de Abasto. Creo que estaba muy bueno alternar cierta época de formación artística, militancia y trabajo que duele. Entrás a laburar a las tres de la mañana. Hay que ir sin dormir, o dormís una hora. Aprendí a dormir 20 minutos profundamente. Después, en un momento, empecé a sentir, en una época de politización algo más furibunda, que toda relación con lo comercial envilecía…y me equivoqué… (risas).
La última de las facetas de laburo de esa época fue en la película Los hijos de Fierro. Yo era “especialista en murga” y Juan Carlos Gené -que era un amigo querido, un referente de ese momento- trabajaba en la película de Pino Solanas (que era una de esas películas de la época, todavía hoy uno la ve medio pesada). Juan Carlos quería meter canciones de murga y entonces me recomienda a Solanas para que yo las escriba. Y yo me transformo en poeta murguero. Empiezo a escribir y escribo ahí dos milongas, que grabó luego Zitarrosa y que están en la película. En ese momento se asomaba el Golpe. Mi compañera y yo, creo que con absoluta ingenuidad, decidimos quedarnos. Vino el golpe y, por supuesto, toda actividad cultural desapareció. Hicimos un
intento: mi grupo de teatro se llamaba “Cumpa”. Obviamente en 1977, cuando estrenamos la primera obra, tuvimos que cambiarle el nombre. En el año ’78 entré a trabajar en el taller de dramaturgia de Ricardo Monti. Monti es el gran maestro, es un creador, un tipo capaz de cambiarte la cabeza. Y me la cambió. Entendí muy rápidamente una serie de cosas trabajando con él, y a partir de ello, lo primero que yo escribí trabajando en el taller es “Chau Misterix”, y a partir de ahí empecé un trabajo en lo que uno podría llamar el campo profesional, sabiendo que, en realidad, no existe tal cosa. Bueno sí, existe tal cosa y yo no podía considerarme como tal, porque nunca trabajé de manera plena en el campo de la profesión.
Después del golpe, en el ’77, vino un momento de hambre. El hambre es cuando en tu casa no estás acostumbrado, cuando decís “no hay guita para comprar comida”, y hay que juntarse entre cinco e ir a comprar, a un almacén por mayor lentejas y ese tipo de cosas. Bueno, la sensación de no tener un mango durante mucho tiempo. Entonces, un director de películas clase X, que había sido asistente de la Coca Sarli me dijo “¿Te animás a trabajar como actor?”. Y entonces, me empezó a recomendar como actor. Trabajé con Porcel, Olmedo, Andrea del Boca y Palito Ortega…
¿Cuáles fueron tus influencias?
Yo tenía dos referentes, Pino Solanas y Augusto Boal, un brasilero, creador del teatro del oprimido. En 1970, Augusto Boal llegó a la Argentina, con un espectáculo que había montado en Brasil. Un espectáculo desaforadamente político y divertido. Yo venía de querer hacer teatro político y estaba tratando de pensar, ¿cómo hago para hacer teatro político, siendo que todo el modelo de teatro político que conozco me aburre de una manera sustancial? A mí no me divertía Brecht, porque se hacía en un estado de solemnidad horrorosa. Se lo pensaba en un sentido culto, en un sentido de reverencia. Y Boal llegó con esto: seis personas que divertían, que bailaban y que, sobre todo (hoy podría decirlo), eran incorrectas. Es decir, que también desde la estética habían creado una forma contracultural. Había algo de cierto respeto que no funcionaba. Cuando yo encontré eso, encontré el verdadero salto. Esa especie de marxismo carioca que tenía Boal, que era muy desaforado y a la vez muy raro, muy pedagógico.
Luego, Ricardo Monti. Y luego, gente con la que yo trabajé, que de alguna manera, se construían como el modelo, Juan Carlos Gené y Pino Solanas, en aquel momento. Pino para mí fue muy importante. Los caminos de la vida, los caminos del arte y por último los caminos de la política nos dividieron. Pero yo recuerdo hasta el día de hoy, antes de viajar a Europa, a su exilio, una proyección clandestina de Los hijos de Fierro, donde nos juntamos ocho personas simplemente a ser testigos de la existencia de la película, para dar testimonio de ello. Si ustedes ven Los hijos de Fierro, es conmovedor. La película termina con los hijos de Fierro, que se van cada uno por su lado. La sensación era…una sensación de catástrofe. Pino fue en ese momento un gran referente. Después, agarramos para lugares diferentes.
Y luego, en otros planos, en el plano de referentes culturales: Armando Discépolo y Roberto Arlt. Roberto Arlt, una vez más, por cierta hipótesis contracultural de su escritura. Discépolo, porque creo que es el verdadero genio del teatro nacional. Todavía sigo, en términos de analista profesional, examinando sus obras y llego a la conclusión de que son de una perfección formal muy sorprendente. Además, ha creado obras trascendentes en el tiempo, lo que no todos los autores argentinos han logrado. Hoy todavía vos podés hacer Babilonia de Discépolo. Todos los años hay cinco grupos que la hacen. Porque nunca se ha hecho una metáfora, una alegoría más poderosa que la que uno ve en Babilonia sobre lo que uno llamaría la constitución del ser nacional.
Hay una influencia que no mencionaste y que se ve claramente, a mi juicio, en algunas obras: el tema del cómic y la “sub-literatura”
popular, como en “Chau Misterix”…
Cuando vine a estudiar, el primer curso que hice era un curso en un lugar que se llamaba Slight Center. Era una porquería. Entonces fui a hacer un curso de literatura de vanguardia con Juan Jacobo Bajarlía. Yo vengo de un barrio, ¡a mi me gusta la murga! (risas). Yo no decía nada y me cuidaba mucho de parecer culto. Por supuesto, eran absolutamente inconfesables mis gustos. A mí me gustaban mucho los recitadores criollos, la poesía. El recitado criollo es una especie de mezcla entre el mal gusto, el humor y lo emotivo. Yo lo oculté durante mucho tiempo, y un día comprendí que yo podía escribir bien cuando seguía el impulso de mi modelo interior, que cuando quería seguir el impulso del modelo exterior me salía horrible. ¿Por qué? Porque en realidad no producía sentido y forma, sino que copiaba forma. Esto es exactamente lo mismo que cuando vos dibujás. Si vos dibujás soltando la mano, seguro que dibujas algo armónico. Pero si vos agarrás un cuadro de Picasso y lo querés reproducir, te va a salir una porquería. Porque la creación siempre es energía y flujo. Cuando vos trabajás sobre un modelo, no hay energía ni flujo, lo que hay es una especie de copia lenta, trabajosa y tortuosa. Entonces, claro, era una contradicción muy grande: pensar en los géneros populares como una forma expresiva legítima y reciclable. Yo tomaba cosas de la historieta, tomaba cosas del folletín, tomaba cosas de la poesía gauchesca, tomaba cosas de las novelas de aventuras y las pasaba a teatro.
Hay algo muy realista, pareciera que los personajes más que individuos son clases. En “Salomé de chacras” es muy claro. Pareciera que las obras que vos planteás son casi una escenificación de la lucha de clases.
Seguramente esto tenga que ver con mi formación. Suena ampuloso decir que tengo una formación marxista, pero lo que yo tengo es una mirada, incluso de lo familiar, de pensamiento constituido. Yo a los 14 años iba a la escuela con la revista Juventud. Es decir, las formas que uno constituye como cotidiano implican analizar las formas, la realidad a partir de ciertas hipótesis, que luego puede que vayan cambiando. Pensemos en esto, Nietzsche dice: “La metáfora no quiere decir, la metáfora dice”. La metáfora no es unívoca. No quiere decir una cosa, sino que emite sentido y lo poderoso lo constituye el sentido que yo le doy. No todas mis obras son manifiestamente políticas: algunas lo son de manera implícita y otras parecerían no serlo. Ahora, aquellas que lo son corresponden a mi encuadre y mi encuadre tiene que ver con mi mirada sobre el capitalismo, con una forma ganadora y constructora de un modelo destructor, poderosamente represivo, extraordinariamente inteligente, profundamente seductor. Siempre mi mirada va a decir lo mismo, la relación entre el hombre y el capital, y cómo esta presencia, de alguna manera, construye sentido.
En “Salomé de chacra” me di el gusto de poner una parte donde un anarquista grita unas verdades que yo, cuando las escribí, pensaba corregir. Sin embargo, terminé no corrigiendo nada. Terminé dejando la idea de que la familia es una célula de acumulación, que justifica el hecho de la trascendencia del capital en la hipótesis de legarle a los hijos la existencia de su acumulación, a partir de la ley de herencia y que si no existiese, crearía un flujo de acumulación completamente distinto. Nadie guardaría nada sino existiese la herencia. El dinero circularía de otra manera, creando una falta de exigencia en relación a las horas de trabajo (cito a Paul Lafargue). Entonces, eso que gritaba el anarquista, Juan el Bautista, son presupuestos de cierta prehistoria bolche, que en algún momento también estalló en los noventa, cuando empecé a investigar sobre el anarquismo, cuando entré en una zona más prehistórica y empecé a incorporar, también, la idea de la política como algo mas filosófico y no solo como algo cotidiano. Siempre pienso en el anarquismo
como la hipótesis más poética de impugnación del sistema. No tanto como la creación de un mecanismo de explicación lógica e inmediata, sino como una impugnación profunda, tanto poética como filosófica. Esto es parte de mi encuadre y siempre va a estar presente cuando uno escribe, salvo que uno cambie.
A veces pienso que no se termina de hacer arte. ¿Qué es el arte? Yo lo pienso de una manera metafísica: creo que es la única posibilidad que tenemos los seres humanos, de manera natural, de acceder a una forma de construcción del sentido gozosa, nueva e impugnadora del sentido anterior. La otra forma es la filosofía, pero no esta a la mano, no tenemos la posibilidad de acceder a la filosofía para desarmar y desconceptualizar la red conceptual que tenemos. Sin embargo, las buenas obras de arte tienen esa voluntad trascendente y esta siempre es contracultural, desconceptualizadora.
Cuando alguien frente a una obra de arte -un cuadro, una poesía- siente desarmarse su red de conceptos y logra rearmar el rompecabezas de otra manera, entonces el arte cumplió su función. Nosotros no podríamos vivir hoy sin la actividad artística. Es el contacto con lo artístico lo que continuamente te está mostrando la realidad de otra manera. Y esto es lo que nosotros tocamos, lo sepamos o no, en el arte. Algunos van al arte engañados por ciertas fórmulas de atracción que tiene el arte: la belleza y el entretenimiento. No está mal. Yo creo que la belleza y el entretenimiento son atributos que tiene el arte para hacer lucir y, una vez adentro, desorganiza, desconceptualiza y permite reorganizar. Yo siempre digo que el arte tiene la misma sabiduría que tienen los genes. Los genes humanos, por ejemplo, tienen la sabiduría de la reproducción basada en el atractivo. El arte tiene un fenómeno parecido. Tiene ciertos mecanismos de belleza y entretenimiento. Sin embargo, una vez que está adentro hay dos posibilidades: o te cambia la cabeza o no. Sí así lo hace, es algo trascendente y si no, es algo comercial. El arte comercial es aquel que simplemente utiliza el atributo erótico sin voluntad reproductiva, sin voluntad trascendente. A esto, con el tiempo, se lo llama pasatiempo. Significa ir a descerebrarte a la calle Corrientes, de la misma manera que te descerebrás viendo a Tinelli. Yo creo que el arte verdadero es el que desconcierta, que continuamente toma, a partir de la forma y el sentido, mecanismos que pueden romper con otros mecanismos internos. Alguna gente no lo vive placenteramente, porque necesita que confirmen su forma de vivir. Entonces, hay gente que va a ver Salomé de chacra o El niño argentino y se va a la media hora, porque no la puede soportar.
Porque esa estética tiene una voluntad diferente, no le propone el mismo goce domesticado. Esto no habla mal de ese espectador, pero yo no haría una obra sobre ese goce de domesticación. Yo tengo 40 años en esto y continuamente me han propuesto trabajar en teatro comercial. Yo no puedo trabajar en eso porque no siento deseo, no me produce ese deseo. Lo comercial domestica, porque la estética da sentido, es política, es ideología.

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