La década perdida – Rosana López Rodriguez

el-peor-de-los-males-t_20712chUn análisis de El peor de los males, de Fernando Gonet y Luciano Percara*
El “amor” es una metáfora por lo social. Pero lo social, aquí y ahora es la Argentina del fin de ciclo K. De hecho, dado que la historia que concluye en la reunión comienza una década atrás, es válido plantearse ante ella como un balance de la Argentina kirchnerista.

Por Rosana López Rodriguez

Sábado a la noche. A la casa de Ricardo llegan Víctor, Esther e Inés. Han sido compañeros en la escuela secundaria nocturna hace bastante tiempo y no se han vuelto a encontrar desde aquel entonces. De edades dispares (Inés, la más joven; Ricardo, el mayor), intentan desenvolver, a fuerza de diálogos insustanciales, una comunicación que nunca llega. Ricardo es un actor que sobrevive haciendo bolos, como extra de cine o claquero (“reidor”) en la televisión, aunque no se resigna a abandonar sus pretensiones de “ser alguien”. Esther trabaja como asistente en un consultorio médico; Inés es empleada en ANSES. Los intereses de ambas están muy focalizados: una, ha hecho de la programación neurolingüística una especie de religión; la otra vive pendiente de su condición médica (“soy celíaca”, repite ante cualquier problema). Víctor, un remisero xenófobo (en realidad, un compendio de prejuicios), divorciado y con un hijo adolescente, cierra el círculo de amigos. Completa el cuadro un personaje que va a adquirir una centralidad semántica: Aurora, la madre desquiciada de Ricardo.

La madre de todos los males

Los cuatro personajes sufren una serie de males: la frustración personal y el fracaso laboral, la imposibilidad de establecer vínculos, la falta de dignidad, los prejuicios. Ninguno de ellos está en pareja y la necesidad del vínculo amoroso los coloca en una situación patética, pues buscan relaciones que los rechazan o que no hacen sino marcarles sus limitaciones. La relación paterno-filial también está herida de muerte, es carencia por ausencia del padre (tanto en Ricardo como en Víctor). El vínculo más perverso de todos es el de madre-hijo, porque es obligatorio, a pesar del odio mutuo que se profesan Aurora y Ricardo.
Personaje marginal, que camina desde la periferia hacia el centro de la acción dramática, la madre de Ricardo, porta la verdad que permanece equidistante de todos los reunidos. En efecto, es Aurora la que enuncia la tesis de la obra: “Las mujeres padecemos el peor de los males: amar”. El amor que brindamos y necesitamos las mujeres y en particular, el amor de madre, es el peor sentimiento posible, es un padecimiento. Avancemos un paso más: siendo el amor el “rey de los sentimientos” (al menos del romanticismo a esta parte), podemos considerar que en esta obra funciona como una sinécdoque, recurso que consiste en tomar una parte para representar la totalidad. Vale decir que ese sentimiento aparece allí para exponer cómo pueden ser en determinadas condiciones, los vínculos afectivos más generales, esos que nos unen a otros individuos y nos convierten en seres sociales. Dicho de otro modo, la inocente frase de Aurora, una “frase célebre de Pinky”, la conductora televisiva famosa durante el Proceso Militar, instala al amor como una metáfora de la vida social. Pues bien, este sostén entre individuos no se logra, se agota en su propio esfuerzo por realizarse, es una relación de encierro e incomunicación, de padecimiento, de sufrimiento. La metáfora de esta concepción está puesta en escena: la jaula, objeto de atención por parte de los personajes en dos ocasiones, simboliza esa imposibilidad de establecer vínculos saludables.
Los autores rescatan como rasgo fundamental de sus criaturas el patetismo: se ven envueltos en él, se comportan de ese modo y lo transmiten a los espectadores. El pathos (uno de los tres recursos que utiliza la retórica para persuadir, según Aristóteles) es la manifestación de la emoción, de una enfermedad o de un sentimiento conmovedor, que provoca gran impresión y mueve a compasión. El peor de los males logra su objetivo cabalmente; tras la sonrisa, está presente la pena por esos personajes y más aun, la tristeza que reconoce la vulnerabilidad del ser humano aislado. Somos patéticos y hacemos el ridículo cuando estamos solos porque no podemos valernos por nosotros mismos; solamente podemos sentirnos más seguros, más fuertes, seres humanos plenos, cuando en lugar de individuos enjaulados somos individuos sociales, lo que no sucede en ese espacio claustrofóbico de la reunión y de su símbolo, la jaula.
En esta reunión todos ponen en escena su fragilidad humana, están allí porque saben (aunque inconscientemente, pero lo saben) que la libertad negativa de la ideología burguesa no es posible. Vale decir que, siendo el modelo de libertad y relaciones para la sociedad burguesa aquel de “yo puedo hacer lo que quiera mientras no moleste a los demás, consecuentemente, puedo exigir no ser molestado por nadie”, nuestros solitarios nos muestran que ese modelo no puede cumplirse de ninguna manera. Ellos intuyen que la existencia de una persona sola es una utopía imposible, por eso están allí esa noche. Esto los pone un escalón más arriba de la ideología burguesa, pues sospechan que para que sus vidas se reproduzcan, deben hacerlo socialmente. Aunque no puedan decirlo explícitamente, sino a través de este intento de encuentro, para ellos Robinson Crusoe es un mito. Buscan la salida. Sin embargo, el padecimiento es el síntoma último de la búsqueda frustrada. ¿Cómo podría ser de otra manera, cuando el camino que eligen es el de un idealismo posmoderno que no les permite aprehender y conocer la realidad? Para ellos, la palabra tiene poder performativo: el lenguaje construye los hechos. Prueba de ello es la forma en que Esther plantea su devoción por la PNL, como autoayuda que permitiría liberarse de las limitaciones; por eso le propone a Inés que diga que tiene celiaquía en vez de decir “soy celíaca”, dado que esa forma de expresarse fija su identidad en la enfermedad. Del mismo modo, Ricardo cree que tendrá un futuro posible como actor si se hace llamar Richard. Víctor vehiculiza, nunca mejor usado el verbo, el lenguaje liberador a través de un símbolo: su Ford Fairlane. Entonces, si los vínculos son una cárcel, el lenguaje les parece la única forma de escapar. Este idealismo los escinde aún más de la realidad: el momento culminante se produce cuando Inés recita el segundo poema, acto de ventriloquía en que roba palabras de Girondo, y que concluye, para humillación de la joven, ante la denuncia de Aurora. La madre cruel es, como veremos, y a pesar de su crueldad, la única realista de todos los que habitan esa noche solitaria.
Nuestros personajes albergan expectativas en ese encuentro, aunque solo pueden ser individuos separados, que no alcanzan a trascender hacia los otros y continúan tan aislados y carentes de vínculos necesarios como al comienzo. Es por eso que la obra está construida sobre la base de diálogos truncos, en los que se corrigen permanentemente, en los que no comprenden lo que el otro les dice, o en los que saltan de un tema a otro sin demasiada coherencia.

Un vínculo perverso

La gran pregunta que permanece flotando después de ver la obra es si es posible superar esta concepción de los vínculos y esta vivencia de la frustración. ¿Puede el amor realizarse como algo no perverso para lograr que el individuo aislado, necesitado, frustrado y patético sea en realidad un individuo social, fortalecido y trascendente? Claro que puede. Aunque todo depende del objeto amoroso elegido. Veamos.
Dijimos que el “amor” es una metáfora por lo social. Pero lo social, aquí y ahora es la Argentina del fin de ciclo K. De hecho, dado que la historia que concluye en la reunión comienza una década atrás, es válido plantearse ante ella como un balance de la Argentina kirchnerista. Estos antihéroes que tienden a provocar en el espectador una sonrisa triste, tuvieron en algún momento esperanzas. Creyeron que era posible progresar y cambiar, mejorar o conseguir un trabajo digno y allá fueron con todas esas expectativas a la “nocturna”. Pero ese deseo de estudiar se fue extinguiendo desde que, hace diez años, dejaron de ir a la escuela. Inclusive, sabemos, por boca de su madre, que Ricardo no llegó a recibirse siquiera. El espectador puede reconocer muy pronto que los cuatro ex compañeros de estudios son obreros y que en esta foto del momento vital en el que los espiamos son cuatro perdedores. Vale decir, son obreros que han perdido la batalla por el vínculo colectivo en este contexto social en que estamos viendo y examinando la obra. Esto quiere decir que el problema de nuestros personajes no radica en que el sentimiento sea imposible, ni que no crean en él, pues de hecho lo han intentado (el último síntoma del intento fallido es esa noche misma) sino en que ha fracasado porque eligieron un objeto amoroso inadecuado. Después de tanta alharaca por la década ganada, en la Argentina del 2015, la clase obrera ha juntado solamente fracasos y desesperanza.

¿Enamorarse de qué?

Si alguna vez estuvieron “enamorados”, si alguna vez intentaron algo, ello fue durante la “secundaria”, lo que, cronológicamente, es más o menos el 2001 (una década que no se ven, más tres años de contacto escolar). Como metáfora de lo social, el amor, la relación social, se encuentra situada en medio del “que se vayan todos”, en medio de ese caos que incluía una fuerte esperanza de cambio. Eso es lo que los personajes intentan: reconstituir un futuro (recibirse, obtener el título) saldando cuentas con el pasado (la escolaridad interrumpida en la adolescencia). Ser alguien. Ese “amor” se corporiza en uno de los emergentes de la crisis, el bonapartismo kirchnerista. Es la opción que eligió el grueso de la clase obrera, un lazo de amor, una relación social, que presentándose como liberadora, como salvadora, termina destruyendo la esperanza y subsumiéndola en la repetición patética del animal encerrado en la jaula capitalista. El amor liberador es el que se expresa como añoranza de un pasado vivo representado por el hijo muerto de Aurora, la contracara del presente muerto corporizado en su hijo vivo. En esa comparación, el presente pierde. Quizá ese sea el valor metafórico profundo de la obra: el problema no es el amor, sino el objeto amado. El amor, la vida social, es ineludible; el objeto amado puede cambiarse. La década perdida puede dar paso, con otro objeto de amor, a un futuro feliz.

Notas

*El peor de los males puede verse los viernes a las 23, en el Espacio Polonia, Fitz Roy 1477, con la dirección de Fernando Gonet.
1Presentación de la obra por los autores en la página de Alternativa Teatral. En http://www.alternativateatral.com/obra31724-el-peor-de-los-males

Diez años después…

Entrevista a Luciano Percara y Fernando Gonet

¿Cómo fue el proceso de producción?

Fernando Gonet: Queríamos escribir algo juntos y sabíamos que más allá de que los dos somos actores, no estaba planteado que actuáramos. Empezamos pensando con quiénes queríamos trabajar. Partimos de la siguiente situación: un sábado a la noche, una reunión. Pensamos en un CENS, edades desparejas. Como es una nocturna lo podés terminar a cualquier edad. Y a mí siempre me causaron gracia los seres patéticos, como un reidor, un doble, como Richard, el protagonista, la escena que cuenta la película con Héctor Alterio.

Luciano Percara: Nos entusiasmaba mucho el protagonista, la persona que intenta mostrar algo que no es.

F.G.: Por ejemplo, el personaje de Inesita es todo: “no, te agradezco”. Empezamos a escribir en ese sentido. Un doble que quisiera ser actor. Un remisero bien facho. Se fue armando.

L.P.: La base estaba en la soledad de estos tipos, en la frustración de lo que quisieron ser. Porque si te ponés a pensar en cada uno de los personajes, son todos solitarios: el remisero separado, por ejemplo. Además, ¿qué van a hacer un sábado a la noche ahí, con esa gente que ni te acordás, que hace diez años que se recibieron del CENS, que no te importa?

Cuando ustedes cuentan la forma de producción, aparece como algo fragmentario, por pedazos, que se fue armando…

F.G.: Sí, fue así.

Lo cierto es que esos personajes pueden hacernos caer en la trampa de la risa, pero a poco que uno los mire más de cerca, cuesta mucho reírse de ellos. Es todo tan triste…

F.G.: A mí me gusta la tragicomedia.

La otra tentación también es tomarlo como una metáfora del mundo. Y pareciera que los autores no ven a nadie feliz en este mundo. Como si ese micromundo fuera la representación de la imposibilidad de los vínculos.

Es que queríamos mostrar justamente esas miserias con las que nos manejamos frente a los otros. Somos de buscar la artimaña… Ese patetismo/tristeza también nos hace humanos. A mí me gusta reírme del ser humano. El teatro, para mí, es una llave mágica para reírnos de nosotros mismos, como también el cine. Me divierte eso.

Entonces, ¿el teatro es pura diversión o también sirve para reflexionar?

L.P.: El teatro tiene que entretener pero también tiene que contar algo. Tiene que tener una idea abajo.

F.G.: Un trasfondo…

L.P.: Si nosotros nos hubiéramos quedado en la risa, está muy bien, pero esto que decías vos que te quedaste pensando que no está bien reírte de esos personajes, eso es lo que buscamos.

¿Es posible superar la concepción del amor como el peor de los males? ¿Pensarlo como algo positivo?

F.G.: Yo creo en el amar mal y en el amar bien. Esta mujer Aurora, siempre amó mal a sus dos hijos. Y Ricardo también ama mal a su madre. La gente se ríe mucho cuando en los offs entra al cuartito a retarla. La gente se caga de la risa, pero se ríe nerviosamente. Es una situación incómoda.

¿Por qué los personajes son obreros?

L.P.: Lo que pasa es que ese es el mundo que a mí me interesa contar. No el mundo del millonario o el aristócrata. Lo siento muy lejos para contarlo. Yo creo que uno escribe de lo que conoce. A mí me resulta muy lejano y poco interesante contar sobre una reunión en un country. Me parece.

F.G.: Me parece que el mundo que conocemos es lo que orgánicamente nos sale escribir, opinar, construir.

Y sí… la idea de que uno habla sobre lo que sabe es una buena idea. Es muy saludable. (Risas.)

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