Hacia un nuevo muralismo. Berni, Siqueiros y la política de la pintura revolucionaria

Por Maximiliano Vega y Diana Mejillones – Antonio Berni regresa de Europa, ante la imposibilidad de continuar con su beca a raíz del golpe que derrocara a Irigoyen, y se instala en Rosario con su mujer (Paule) y su hija (Lily). Este regreso produce en Berni un golpe emocional muy fuerte, ya que venía de frecuentar el ambiente bohemio e intelectual de París y la realidad con la que se encuentra ofrece un fuerte contraste. Hay que tener presente que estamos en plena crisis del ´30. Durante su estadía en Europa se puso en contacto con distintos movimientos artísticos para, finalmente, regresar convertido en surrealista. Desde esa “tribuna”, en 1932, expone en Amigos del Arte, la considerada primera muestra surrealista de Latinoamérica. Si bien se había inclinado por un surrealismo de tipo “social”, como proponía Aragón, entendía que para esta época el surrealismo ya había encontrado un límite, al menos para lo que él se proponía pintar.

Del surrealismo al Nuevo Realismo

Es interesante señalar aquí la relación de Berni con el Partido Comunista, que ha dado lugar a controversia. Al respecto podemos identificar tres posiciones. Una de ellas es la de Fermín Febvre que sostiene que Berni se afiliaría en 1931, Rosa María Ravera contradice esta posición al sostener que jamás se afilió a ningún partido. Por último, según Adriana Puigróss, sería su padre quien lo afilió. De todas maneras y aunque el propio Berni haya dicho en algún momento que el no fue nunca un hombre de partido, es clara la relación que mantenía con el PC. Prueba de esto son sus obras, más que cualquier otra opinión.

Mientras tanto, el surrealismo va a romper con el PC en 1932 la relación orgánica que había comenzado en 1927. En ese mismo momento Berni abandonará el surrealismo y suscribirá las posiciones de Aragón. Berni va a seguir la política del PC, entendiendo que el realismo es la forma que mejor se ajusta al contenido que quiere para su pintura, búsqueda que se va a dar a conocer con el nombre de Nuevo Realismo. Aquí también observamos cierta controversia en torno a la fecha de surgimiento del Nuevo Realismo. Ravera señalará como fecha cierta del alumbramiento el año 1932, momento en que, según ella, Berni, Castagnino, Giambiagi y Policastro entre otros, fundan movimiento.1 Sin embargo, otros autores, como Diana Weshler, ubican el episodio en 1934.2 Posición que probablemente sea la correcta, teniendo en cuenta la importancia que tuvo, al respecto, el contacto con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, que se efectuó un año antes.

Aunque Berni se adjudicará la creación del Nuevo Realismo, remarcando su raíz local3, no sería más que el traslado al plano local de la discusión iniciada por el PC francés a nivel mundial con Aragón a la cabeza. En 1936, el artista francés publica su posición en “La Querella del Realismo”4, a raíz de los debates públicos internacionales organizados por la Maison de la Culture de París. Allí defendía la tendencia realista que, según su opinión, se pone de manifiesto cada vez que el equilibrio social está amenazado. Su propuesta era un nuevo realismo que expresaría las realidades sociales, al tiempo que intentaría modificarlas. ¿Por qué es importante detenerse sobre este punto? Porque va a estar en sintonía con el estilo que Berni desarrolle en sus arpilleras, con las cuales dio forma al muralismo móvil.

El muralismo móvil

Aunque iniciado en Europa, Berni entendía que el nuevo realismo era parte de una búsqueda sobre la identidad, no sólo nacional sino latinoamericana. De hecho va a ver en el muralismo mejicano la piedra fundacional de este movimiento. De allí que no sea casualidad que la mayoría de los autores señale que su Nuevo Realismo tomará forma concreta a partir de la polémica con Siqueiros. El arribo de Siqueiros a Buenos Aires se dio posteriormente a su expulsión de los Estados Unidos por motivos ideológicos. En su estadía promocionó el muralismo como la única forma de arte revolucionario y fue detenido por “alborotador” durante el régimen de Agustín P. Justo. Es, precisamente, un amigo de éste último quien lo refugia en su quinta. Se trata de Natalio Botana, burgués relacionado con intelectuales de diversas inclinaciones ideológicas, que a cambio de este favor le solicita un mural para su sótano. Para esta tarea se conforma un “Equipo Poligráfico Ejecutor”, con artistas orgánicos del PC: Spilimbergo, Berni, Castagnino, Lázaro y Siqueiros.

Según el mexicano este sería su primer y único mural no revolucionario, no sólo por su contenido sino también porque está oculto a las masas. Y a raíz de este mural, llamado “Ejercicio Plástico”, surge el debate con Berni. En esa polémica, enmarcada en el campo estético- político, Berni señala su desacuerdo con la afirmación de que el mural responde necesariamente a un arte revolucionario. Por el contrario, va a reivindicar la pintura de caballete. El eje de la crítica consiste en que Siqueiros no tiene en cuenta las condiciones políticas locales, es decir, las condiciones objetivas para realizar dicha tarea. Si en México la situación política permite el desarrollo muralístico gracias a la revolución mexicana, en países como la Argentina, dominados por dictaduras, tal pretensión es absurda.

Esto no significa que Berni condenara en sí mismo al muralismo, pero lo reivindica como una herramienta pedagógica post-revolucionaria. Y señala:

“En la Rusia soviética, su empleo podría ser un formidable material de propaganda que el proletariado necesita en el curso de la edificación de la nueva sociedad. En una palabra, esta técnica es el golpe de gracia al individualismo, al pintor de taller, al artepurismo para exposiciones, al idealismo burgués. El pintor debe salir a la calle, ser realista, monumental. La pintura debe emplearse en los muros estratégicos de las grandes ciudades (fachadas, laterales y detrás de los grandes edificios) accesibles a las grandes masas dinámicas de los tiempos modernos, ella es el arte por excelencia de la futura sociedad socialista.”5

No obstante, Berni propone una forma muralística adaptable a situaciones como la Argentina: el muralismo móvil. Cuadros de gran envergadura, transportables y aptos para ser expuestos en manifestaciones, marchas y piquetes. Con esta idea verán la luz Desocupados, (1934), Manifestación (1934) y Chacareros (1935).6

Siqueiros, por su parte, no se mostró indiferente ante la crítica y realizó experimentos reducidos a los que llamó “gráfica funcional revolucionaria en países sometidos a dictaduras”. Eran básicamente pinturas callejeras usando pulverizadores sobre planchas de metal, conocidas hoy día como “sténcil”. La crítica de Siqueiros al muralismo se profundizará hacia 1935, cuando rechace la versión “turística” del movimiento, expropiado por la burguesía mejicana. En clara alusión a Diego Rivera y tomando distancia de este desvío, dirá:

“El snob, el turista mental, corría a la búsqueda y encontró los más apartados lugares en los edificios de la Universidad y del gobierno. Es decir, encuentra para nuestro arte, que debía ser para las masas, precisamente esos lugares que eran los más completamente alejados del movimiento de masas… Económicamente fue incondicionalmente entregado al gobierno, como patrón de su obra mural… Entregóse a un lento proceso de concesiones a cambio del derecho a continuar pintando muros. El pintor que no comprendió la pintura mural, el oportunismo peligroso que pretende no ver QUE LA PINTURA SOCIAL REVOLUCIONARIA PERTENECE AL FUTURO PRÓXIMO DE LA SOCIEDAD, ESTO ES, AL PERÍODO DE LA DICTADURA DEL PROLETARIADO.”7

Por un nuevo muralismo

El muralismo en Argentina no ha sido objeto de una práctica continua y desarrollada. Por el contrario, mucho más popular ha sido la solución “stencil”, forma de indudable popularidad. En buena medida, ello se debe a la persistencia de la situación que llevaba a Berni a proponer alternativas al movimiento mejicano. Desde comienzos de los ’80 el muralismo en Argentina ha tenido sus expresiones, aunque en general enmarcadas en las propuestas “progre”, que con la excusa de facilitar la “expresión”, llena paredes con pinturas para evitar que sean objeto de graffittis y pintadas políticas. Un “muralismo” sui generis y conservador por omisión, que representa el orden burgués. No ha faltado también un “muralismo” reaccionario por acción, verdadera propaganda política estatal, como el de Aldo Rico en San Miguel.8

También es cierto que el desarrollo del movimiento piquetero ha permitido la conquista de muros para la rebelión, acompañando procesos de lucha. De todos modos, sólo en los momentos en que el proceso de lucha permite la apropiación del espacio, es posible el muralismo “clásico”, como en el caso de Cromañón. 9 Además, aún en ese caso, el mural permanece atado al lugar, no puede volver a intervenir en otro contexto.

Esa es la razón que nos lleva a reivindicar la idea de mural “móvil” de Berni, que le otorga una mayor eficacia a la hora de enmarcar el muralismo como herramienta de lucha. La cualidad de ser transportable nos brinda la posibilidad de intervenir un espacio a elección y montar una muestra o bien aprovechar su formato como estandarte de manifestación, piquete o marcha. Si bien fue Berni el que planteó esta idea, no fue él ni ningún otro la que la desarrolló en toda su potencialidad. De allí nuestro interés en retomarla y convertirla en una auténtica herramienta revolucionaria. En homenaje y al mismo tiempo como disputa política con el propio Berni, cuyo programa no es el nuestro pero cuyos mejores intentos reivindicamos, iniciamos nuestra muralística móvil con El Campo, una controversia político-pictórica con el Chacareros, del creador de Juanito Laguna y Ramona Montiel.

El Campo, mural móvil

Nos detuvimos en Chacareros por tres motivos principales: el primero es que se enmarca dentro del desarrollo del muralismo móvil; el segundo, por su contenido y el tercero, sin duda, por la relación orgánica con el conflicto mantenido entre el campo y el gobierno.

Chacareros marca ciertas diferencias formales con obras del mismo período, como Desocupados y Manifestación. Aquí observamos una composición mas serena, asociada a la búsqueda de un orden o por lo menos, a una ausencia de confrontación. Encontramos la cita al monumento ecuestre, a la Madonna renacentista con el Gesú Bambino, la arquitectura clásica y la atmósfera metafísica entre los puntos más destacados. Cuando analizamos la obra, lo que nos preguntábamos era por qué Berni elige este tema. En definitiva, qué nos dice. Si tomamos en cuenta el cambio de estrategia impulsado por el PC a nivel mundial a mediados del ´30, apelando a la alianza con amplios sectores de la burguesía, la obra propone la conciliación de clases. De allí que no sea extraño que aparezcan los “pequeños y medianos productores” con algún que otro peón, es decir, hay intereses que los unen a todos, no hay por qué confrontar. Casi se podría decir, al margen, que el PC no cambió de política en los últimos setenta años…

Fue entonces que decidimos iniciar este trabajo rechazando de plano esa conciliación, mostrando la íntima unidad del “campo” burgués. Al igual que Berni no mostramos ninguna confrontación, pero en este caso, porque ellos objetivamente representan los mismos intereses: Cristina, abrazando al diario La Nación y mirando hacia delante perdida en su mundo de “presidenta”; Néstor, apelando a la liturgia peronista mientras le devuelve el mate a De Ángeli, cerca del cual vemos a Hebe con un niño en su falda, como la madre protectora de la pareja presidencial. En el costado derecho vemos al representante de la fracasada burguesía industrial argentina y su tractor en ruinas. Podemos observar, también, como no podía ser de otra manera, a Moyano no lejos de un Luciano Miguens montando a caballo. Por debajo, unas ratas que se repiten por todo el piso ilustran sobre la descomposición de un régimen social. Debajo de todo, raíces que flotan en el aire, dándole al conjunto un cierto tono surrealista de universo mágico a la deriva.

En definitiva, El Campo, primer mural móvil del Grupo de Muralistas Piqueteros de RyR, homenajea al padre de la criatura con una violenta disputa política. Reivindicación de un idea feliz nacida en una época de combate, rechazo de un programa que es hoy, igual que ayer, el programa con el que la burguesía planea derrotar a la clase obrera. Las virtudes de la movilidad y visibilidad de la herramienta elegida nos permitirá intervenir donde sea necesario.


Notas

1Ravera, Rosa María: “Berni”, en Pintores argentinos del siglo XX, nº 23, CEAL, Bs. As., 1980.
2Diana Wechsler: Los surrealistas. Insurrectos, iconoclastas y revolucionarios en Europa y América, Compendios/ Longseller, Bs. As, 2005.
3Viñals, José: Berni. Palabra e Imagen, Imagen Galería de Arte, mayo de 1976.
4Véase “Aragon”, en la Querelle du Réalisme. Deux débats organices para l´association des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture, Editions Sociales, Internationales, Colection Commune, París, 1936, pág 55/68, citado en Rossi, Cristina: “La respuesta olvidada de Berni a una encuesta francesa a propósito de los plásticos comunistas argentinos y el “Nuevo Realismo”.
5Ibid.
6Véase Sartelli, Nancy: “Otro muralismo es posible. Siqueiros, Berni y el mural ‘Ejercicio Plástico’”, en El Aromo, n° 20, junio de 2005.
7Siqueiros, David Alfaro: “Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México”, en El Machete, México 1923. En mayúsculas en el original.
8Véase Sartelli, Nancy: “El sorprendente encuentro de Diego Rivera y Aldo Rico por las calles de San Miguel”, en El Aromo, n° 7, noviembre de 2003 y “Mural contra mural, por un arte piquetero”, en El Aromo, n° 9, abril de 2004.
9Un equipo de RyR, dirigido por Nancy Sartelli, discutió con los “pibes de la vigilia” y la asamblea organizada en los primeros días del crimen de Cromañón las características y el contenido de lo que sería el Primer mural por Cromañón, que todavía puede verse en el paredón que da a la Plaza Once. Ver Sartelli, Nancy: “Para una lucha que no cesa, un mural en movimiento”, en El Aromo, n° 18, abril de 2005. Poco después, llegará un segundo mural, esta vez en las paredes de la Universidad Nacional de Luján. Véase “El movimiento continúa. Segundo mural por Cromañón”, en El Aromo, n° 20, junio de 2005.

También te podría gustar...

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *