Entrevista a Noé Jitrik. El efecto de la palabra

jitrik Fabián Harari
Grupo de Investigación de la Revolución de Mayo-CEICS

 En el marco del Bicentenario, El Aromo entrevistó a Noé Jitrik, escritor, novelista y  crítico literario de enorme trayectoria, a propósito de la literatura de la revolución. Con  el director de la Historia Crítica de la Literatura Argentina recorremos, con posiciones  encontradas, los orígenes de la literatura nacional en el período revolucionario y la  actualidad, a doscientos años de aquel comienzo.

 ¿Cuándo empieza la literatura argentina?

 Se podría decir, pensándolo en términos de textualidad, que una literatura nacional  comienza permanentemente. Es decir, está permanentemente buscando su forma y, si  no fuera así, no se podría hablar de literatura nacional como conjunto. Hay momentos en la producción literaria ya concreta, textual, en que esa idea del comienzo como fundación está ligado al mismo tiempo al concepto de innovación.
Concretamente, cuando Echeverría sienta las bases del romanticismo en la Argentina tiene la convicción de que está en un momento de fundación. Sarmiento postula lo que debe ser una literatura remitiéndose a Echeverría, pero con diferencias. Ni hablar de momentos posteriores del siglo XX. Antes de la vanguardia, el modernismo supuso el comienzo de la literatura y así siguiendo. Pero en términos convencionalmente históricos, la literatura argentina comienza cuando empieza a haber una conciencia de la necesidad de que exista una literatura. Y eso, yo creo, se da prematuramente en la época de la revolución. Se da en la época rivadaviana.

Con respecto a eso, ¿cuáles son las bases fundacionales, es decir, que marcan una ruptura y que permiten pensar la literatura de otra forma que lo que se hacía en épocas del Virreinato?

Hay un momento de transición entre el Virreinato y la Independencia que es el Neoclasicismo, el cual empieza a finales del Virreinato, como una prolongación de una cultura borbónica y se continúa en el período post revolucionario. Algo parecido pasó en la revolución francesa con la pintura. Los pintores de la revolución son pintores neoclásicos de manera que este movimiento cubre lo previo y lo posterior. Y hay una conciencia de literatura sobre todo en lo posterior. Quizás una de las voces más explícitas, en ese sentido, haya sido la de Bartolomé Hidalgo. Pero no tanto por lo gauchesco que podría tener, ya que no era una poesía que implicara una identidad popular determinada, como se la vio después. No era una literatura, sino más bien una poesía propagandística, pero establecía el puente entre lo que podía ser una producción textual y un efecto. Eso ya significa tener conciencia de una literatura, por lo menos embrionariamente. Ahora, yo creo que Echeverría hace un giro fuerte y lo menciono a él porque era lo más organizado en materia de escritura. Y no sólo por El Matadero, que es de lo que siempre se habla, sino por lo que fueron sus poemas iniciales, en Los Consuelos y en La Cautiva sobre todo. Él ya piensa en términos de lo que podríamos llamar una conciencia de un poder a través de la letra. Eso él ya lo expresa. Sarmiento cree en el poder de la palabra, en el poder político de la palabra, piensa en el poder de la palabra sobre la realidad.

El problema del origen en la literatura Argentina aparece asociado a la revolución. El canon clásico de la literatura sitúa el origen en la generación romántica. Usted hizo la mención a Bartolomé Hidalgo, yo traería también a Vicente López. En La Lira Argentina (1822) se recopilan una cantidad de poesías que tienen un tono muy militante. ¿En qué medida esa es una literatura militante? ¿En qué medida esa literatura no fue subvalorada en la crítica literaria?

Primero, yo cambiaría los términos: diría que fue una literatura servicial más que militante, en el sentido de que el ámbito en el que podía actuar era muy reducido, endógeno. En segundo lugar, esta producción política y el servicio que prestan, responden más a una idea de una cultura que debe comenzar, eso es lo típico del período y de la mentalidad rivadaviana.
Es interesante desde el punto de vista de la historia de la literatura porque esa servicialidad para muchos críticos es lo que hay que observar. Es decir, la mayor parte de los que se han ocupado de esto han glosado lo que los poemas dicen de La Lira Argentina, que es lo que dice la noción patriótica. “Oíd el grito sagrado”, eso es más o menos lo que dicen todos los poemas de esa recopilación.
Hay en ese momento algo que transcurre secretamente, que tiene que ver con las memorias de los protagonistas y que tampoco son literatura. Son la ilusión de un servicio que se presta a la posteridad por parte de los protagonistas de la revolución y la post revolución. El límite es muy delicado, ya que existen escritos que pueden ser considerados los pilares de una literatura posible, pero que no están acompañados de una idea que esos escritos explícita o implícitamente puedan promover.
Siempre la crítica literaria argentina, desde la época del la generación del ’37, ha reparado en aquello que está dicho, que en el modo o instrumento. Y me parece que, a partir del siglo XX, las cosas se empiezan a ver de otro modo. De tal manera que, por ejemplo, en el intento de Echeverría en La Cautiva se puede sutilizar mucho la cosa. Allí hay mucho para pensar, especialmente en la reunión de todos estos términos. Por ejemplo, decir que La Cautiva es un poema en el cual el papel fundamental lo desempeñan las miradas es diferente a decir que los indios eran bárbaros. La mirada de Echeverría, en ese poema, consiste en la relación entre el hombre y el espacio que provienen de la perspectiva romántica, pero que tiene aquí una interpretación peculiar, que descubre el paisaje argentino con esa mirada.

Le quiero hacer una pregunta en relación con lo que usted llama servicial, pero yo llamaría militancia. Esta generación está imbuida en un intento de participación política muy fuerte. Hay una vocación de intervención literaria en lo inmediato, muy en el corto plazo, que no sé si desmerece a esas obras…

No, lo que pasa es que es cierto esto y es una característica de ese conjunto llamado literatura argentina, con algunos manchones de exclusión: es una literatura que tiene a lo político permanentemente presente. Pero, debajo de eso se puede leer también otra cosa, ese es por lo menos mi punto de vista, esa es la forma en la que yo he encarado mi relación con esos textos. Y sí, efectivamente, Echeverría quiso en El Matadero desmantelar al rosismo con denuncias, pero por debajo hay otra cosa, está la posibilidad de una construcción imaginaria o textual en la que uno puede advertir que él se hace cargo de lo que es el encuadre.

En cuanto a la generación del ’37, no me refería tanto a la intervención contra el rosismo, sino que allí está también una idea de nación más amplia y de cuál es el lugar del intelectual en esa construcción.

Totalmente de acuerdo, y además ellos dicen que son los primeros que orgánicamente expresan ese conjunto de posibilidades. Pero yo cuando me centraba en El Matadero lo ponía sencillamente en el plano de la pura textualidad, el puro objeto. Ellos lo incluían sin considerarlo del todo y lo investían de esas otras gamas de posibilidades, como fundar la literatura, fundar la cultura, construir una nación, organizarla, pensar en todos los aspectos relativos a ellos, lo cual se ve en el Dogma Socialista de Echeverría, donde se reúne todo esto y se ve también en el porvenir que le estaba esperando a Alberdi. Es decir, no fue un equívoco ni un azar que haya sentado las bases de la constitución. Es decir, esta idea de construir un país estaba ya en las conferencias del año ‘37.

Esa era la pregunta sobre a la generación del `37, ver la relación de este grupo con respecto a lo que había antes. Generalmente, se la toma como una literatura fundante, pero si uno observa a esa generación, lo que percibe es que más allá de los deseos del grupo por expresar un comienzo, la realidad les hace confesar implícitamente que dibujan un ciclo que los precede. Esto se puede percibir, por ejemplo, en el hecho de que ellos se llamen a sí mismos Asociación de Mayo, cuando mayo fue 27 años atrás. Lo que deja entrever que ese desarrollo los decepciona. Entonces, ¿hasta qué punto ellos son un punto de partida y no un punto de llegada?

O de recuperación. Bueno, ese punto yo no lo conozco concretamente. Lo que podría ser la lección de los morenistas o de los iluministas radicales (quienes fueron en definitiva la voz de la Revolución de Mayo) ellos entienden que ésta se ha diluido, se ha perdido, por lo tanto tratan de recuperarla. Incluso, tienen fuertes críticas al grupo de Rivadavia, que también se proclama continuador del iluminismo radical del año 1810. Esa nostalgia la tienen y se convierte en argumental, por eso la organización que entablan se llama Asociación de Mayo. Mayo es más bien algo perdido. Así lo sienten, entonces van a emprender una lucha para recuperarlo, pese a que es irrecuperable. Al mismo tiempo, están postulando las formas de una nación que no estaba prevista en las formulaciones de Mayo. Porque ya apareció el socialismo romántico, ya se han introducido un montón de ideas de las cuales ellos se han hecho cargo, es decir tienen problemas de identidad que en Mayo no ocurrían.

Avanzando un poco más sobre el siglo XIX, nosotros hicimos una serie de trabajos sobre feminismo y literatura, en torno a las figuras de Juana Manso, Eduarda Mansilla y Manuela Gorriti. Lo que notamos, en su momento, es que hay muy pocos trabajos sobre Juana Manso. De hecho nosotros sacamos un artículo que se llamó “¿Quién le teme a Juana Manso?”

Yo he chocado un poco con esta chica, Lojo [María Rosa, N. del editor] que hace un culto de Mansilla y no creo que haya sido una intelectual. Sólo era la hermanita menor de Lucio, que la protegía, y tenía atrás ese linaje que le permitió codearse en las cortes con la gente importante de Europa de ese momento. Y eso en la Argentina siempre es muy importante. Su obra son “novelas del corazón”. Vinculada a cuestiones sentimentales, a alguna cosa paisajística. De hecho, el libro que se llama Pablo o la vida en las pampas está escrito en francés. Es decir, hay algo que en la figura de ella preanuncia el carácter aristocrático de la literatura argentina. Del cual otros escritores se van a hacer cargo, por ejemplo la mujer de Gálvez, Delfina Bunge.
La obra de Manso no la conozco, pero sé que era una combatiente, una mujer de armas llevar, que tenía inquietudes pedagógicas muy fuertes, era una secuaz de Sarmiento y enérgica. No conozco mucho sobre ella. Pero tengo esa imagen. Entonces las feministas que hacen literatura desplazan muchos valores. El hecho de ser mujer ya les parece valioso y la cuestión de los valores literarios, aunque sean los consensuados, no es tan importante para ellas. Lo más importante es lo que está implícito en la emergencia de una mujer que escribe. Este es un criterio, yo diría, acrónico ya que son perspectivas políticas actuales que tienen que ver con la posición de la mujer en la sociedad en general, con lo cual tienen toda la razón, pero la proyectan a obras o a mujeres que no tienen nada que ver con ese proceso. Han hecho lo que han podido y desde circunstancias muy privilegiadas, tanto Manso como Mansilla o Gorriti. Hay que recordar que Gorriti fue mujer de un presidente, el de Bolivia, se levantó contra él, era una mujer independiente, pero en definitiva tenía ese núcleo protector. Manso era una combatiente. Mansilla no, y Gorriti literariamente sí lo era. Era una mujer con una imaginación muy grande, además de una libertad de juicio y de comportamiento realmente sobresaliente.

En estos últimos años se observan posiciones muy explícitas e inmediatas de escritores e intelectuales de la derecha, ¿por qué otros escritores, que pretenden acercarse a la izquierda no toman una actitud similar?

Yo creo que eso se observa porque esos intelectuales antes estaban en la otra orilla. Es decir, se los observa con la pasión contra los que se han “pasado de bando” y no se es tan riguroso con los que siempre han estado en el mismo bando. Creo que eso es heredero del sartreanismo, de la idea de un compromiso intelectual. Después de todos los horrores de la guerra, muchos intelectuales callaron y un tipo como Sartre levantó la tapa y dijo “el intelectual no puede estar guardado en su torre de marfil, tiene que comprometerse”. ¿Y qué quiere decir con comprometerse?: tomar partido políticamente. Y esto genera un reguero, que en Argentina se manifiesta en una actitud con mucha fuerza el grupo al que yo pertenecí, el grupo Contorno, tomó eso. Toda esa gente mencionada en primer término, como Beatriz Sarlo, son poscontornistas, de ahí que Sarlo se haya comprometido tantas veces con cosas tan diferentes. Fue de una a la otra, de una a la otra. Yo conozco montón de gente que era maoísta, que no toleraba la menor alusión a la posibilidad a lo que ellos llamaban el arte burgués. Y bueno, ahora no son muy rigurosos en ese sentido…

Sartre dice que hay un intelectual no comprometido. ¿Existe esa posibilidad?

Políticamente subversivo es un texto como Madame Bovary, de Flaubert. Pero claro, en la medida que uno tiene que registrar el efecto de un libro, lo que quiere producir. La tragedia de Edipo de Sófocles es para el psicoanalista, porque el psicoanalista de ahí saca un modelo de interpretación muy preciso y de larga duración, pero al mismo tiempo, por el efecto que produce en nosotros, se da alguna zona de cambio. Y eso, si no tiene que ver con lo político: ¿qué es lo político? ¿Con qué tiene que ver? ¿Estar en el Congreso? ¿Es sólo lo que se discute en las manifestaciones? Yo hice un trabajo, hace poco, donde entablo una discusión permanente y muy amable con León Ferrari, donde me parece que tiene razón en lo esencial, lo esencial sería las iniquidades del esquema de pensamiento religioso y de la acción de la religión, de las Iglesias. Bueno, pero él da un paso más adelante y dice que el arte posrenacentista y prerenacentista es un arte de propaganda. Entonces, intenta decir que cuando Giotto muestra un Cristo crucificado, está haciendo propaganda. Yo siempre le discuto eso y le digo que hay algo más.
Hace poco me invitaron a hacer un trabajo sobre una obra clásica del trescentto de un autor extraordinario que se llama Martini [La Anunciación, de Simone Martini (1333). N. del Editor], que es una Anunciación, que como tal, es una figura retórica del culto católico. Evidentemente, los pintores la han hecho a pedido de la Iglesia. Hasta ahí Ferrari tiene razón: la Iglesia pidió que se hiciera eso y estos pintores lo han cumplido. Pero existe en esta obra una cantidad de cosas, de pequeños detalles que me dicen “no, este no estaba al servicio de la Iglesia”: había algo que iba más allá. Por supuesto, dentro de la teoría de los actos inconscientes: no quiero decir que fuera un tipo que lo hiciera tan deliberadamente. Pero bueno, yo en este cuadro veo un detalle, hay una propensión de ángulos acá, allá, que no serían necesarios, que podía prescindirse de ellos y digo: “¿qué es el ángulo? ¿Por qué hay tantos ángulos?”. Y bueno, si pienso en ese momento, pienso en la alquimia, que ha sido aceptada por la Iglesia y luego fue censurada. Entonces digo esto: “al tipo se le escapó un elemento de alquimia y, por lo tanto, emite resistencia”. No me importa que esté obedeciendo al mito de la Anunciación, quiero ver qué pasa en el cuadro mismo, para tratar de entender el hecho artístico, porque si no, todo lo reduzco a una actitud servicial y anulo toda la gran gesta humana del arte. Esa secreta relación de interpretación implica un acto de resistencia. Lo político lo podemos leer ahí, en ese detalle, no en una declaración. Pensar que había en el Renacimiento pintores que pintaran las inequidades de la Iglesia, diciéndolo, es impensable.

Es que no habría que descartar cómo eso va a ser recibido…

Hace poco, volví a leer una cosa de Castelnuovo: muestra burgueses, muestra lo que son los productos de la explotación burguesa. Pero de repente tiene una figura, unas imágenes tan fantásticas, que no importa ya que haya en el texto un burgués que esté explotando a un pobre niño. Importan otras cosas. Importa aquello que secretamente provoca un efecto de cambio a través de la lectura. Si no logra ese cambio, pues no pasa nada. Es inerte.

Quería preguntarle por la literatura argentina hoy. En particular por el grupo que se suele llamar “nueva narrativa argentina”…

Ellos se proponen ser leídos y articulan mecanismos para ser leídos. No en todos, pero en gente como Terranova o como Cucurto el mercado está metido dentro de la cabeza. No es que sean inocentes. A ellos lo que les importa es ser leídos y ser reproducidos. A ellos lo que les importa es vivir en la era de la reproducción mecánica. Cortázar fue descubierto, pero no porque lo tuviera en la cabeza. Estos sí.
Yo escribí un ensayito sobre el efecto. ¿Cuál es el efecto de un texto? El efecto es lo que me puede pasar a mí después de leer un texto. ¿Qué me puede pasar? Hay infinidad de cosas que me pueden pasar, pero eso no guarda relación con lo que ellos están postulando. Ellos están postulando que se los lea y el efecto que produce les resulta totalmente misterioso. Lo poco que leí de Cucurto es que el objeto que él ha encontrado es un objeto que puede, por el lenguaje que le atribuye a ese objeto, tener cierto interés en gente que está buscando cierta anomalía en la literatura. No sé si eso quedará como el lenguaje de Discépolo o de Vacarezza, que descubrieron una cosa parecida y que realmente cundió. Eso se instaló, porque esa dimensión del cocoliche o de la mezcla lingüística expresaba un poco lo que estaba pasando en la sociedad argentina. En cambio la cumbia, las negras, el “coge” y todo eso, termina siendo poco interesante. Intenta ser un grotesco, tiende a un procedimiento carnavalesco, sólo que no sé si realmente llega a ser Rabelais… No me parece, no me parece.
En cuanto al otro, a Terranova, me parece que no tiene sustancia. Ese chico, por lo poco que lo conozco (de cuando iba al Instituto y, después, por lo que escribe), me parece que es un tipo que rechaza la cultura o que le importa poco. No cree que esté hablando por todo el pasado que está acumulado sobre nuestras espaldas. Él piensa que eso no tiene ninguna importancia. Y probablemente sea víctima de una fuerza insignificante. Él cree que por su apellido cubre una dimensión realmente innovadora, como el descubrimiento de un nuevo mundo: Terra Nova…

Saliendo un poco de estas cuestiones y a modo de balance, ¿hay alguna obra de la historia de la literatura argentina que haya sido omitida en el canon clásico, pero que a usted le parezca muy importante?

Sí la hay y puedo nombrarla. Por ejemplo, la obra de un novelista llamado Arturo Cerretani, un escritor absolutamente fuera de serie y está ahí, excluido, desconocido. Pero tiene quince novelas, que son cada una, una joya. Yo lo digo siempre, la gente lo escucha, pero no lo destaca porque yo seguramente no tengo el poder para hacer que presten atención. Pero como vivimos en el canon y no hablamos más que de ello… Por ejemplo, cuando leo las declaraciones de Martín [Kohan] hoy, que salen en la Ñ [sobre los orígenes de la literatura argentina, N. del Editor] ¿Y a quién menciona? Menciona a Viñas, a Piglia y no ve más allá de lo que está al alcance de las manos.

Yo leí el artículo. Es un poco pobre y no sé si es su especialidad…

No, él es muy inteligente. Creo que optó por ese campo de referencia y eso ya es un poco de pereza intelectual. No puede hablar otra vez de literatura argentina en relación a lo que dijo Viñas, Piglia o Panesi. Se necesita otra cosa.

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