Uno de los mayores escritores de la literatura argentina, creador de tres revistas literarias que hicieron historia (El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco) charló sobre historia, literatura y política con los estudiantes y el titular de la Cátedra Historia Argentina III B, de la carrera de Historia de Filosofía y Letras de la UBA, Eduardo Sartelli. Transcribimos a continuación algunos párrafos.
ES: Abelardo, vos empezaste muy tempranamente trabajando en revistas literarias, empezaste si no recuerdo mal en Gaceta Literaria que era una revista ligada al PC.
AC: Relativamente.
ES: Bueno, contame sobre la “relatividad” de esta afirmación…
AC: En realidad, esto tiene que ver con mi mención a Guillén. Cuando yo tenía 22 años conocí a Nicolás Guillén. Antes de la Revolución Cubana vivía acá, en Buenos Aires. Entonces, fuimos con un amigo mío, que después lo mató la represión, a pedirle que diera una conferencia sobre poesía en San Pedro. Lo primero que recuerdo que Guillén nos dijo es que él cobraba por dar una conferencia, lo que a mí me causó una cierta desazón, pensé: ¿cómo es posible, la poesía se cobra? Guillén nos explico rápidamente que él cobraba porque de algo tenía que vivir, estaba exiliado, y además él buscaba que la poesía sirva para algo. Realmente lo sentía como un oficio y por eso tenía un cartelito en la puerta que decía: “Nicolás Guillén: Poeta”. De pronto, mi amigo saca un papel y yo pensé: “Le va a leer un poema a Guillén, esto es una falta de respeto”. Pero ya era imposible detenerlo. Cuando veo el poema, eran poemas míos, lo que me dio una vergüenza inmensa. Entonces le dije a Guillén que eso no tenía nada que ver con lo que yo aspiraba a hacer y que si quería conocer realmente algo mío le podía contar una obra que estaba escribiendo. A partir de ese momento yo le recité y le actué todo El otro judas, desde la primera línea hasta a la última. No lo había terminado pero tenía el boceto general y los diálogos principales. Le comenté en ese momento a Guillén que yo lo quería mandar al concurso de Gaceta Literaria. Guillén me dijo: “Chico, si la escribes tan bien como la cuentas tienes que ganar ese concurso”. Para mí fue una cortesía de Guillén para salir del paso de semejante poder verbal que desplegué en esa tarde. Yo lo sentí como una verdad absoluta. Terminé la pieza, la envié a Gaceta Literaria y gané el concurso. Todos saben lo que significan los concursos. Los concursos no son serios, yo venía de San Pedro, era muy candoroso y pensaba que un concurso ganado era la demostración de que las cosas estaban realmente bien hechas, pero después deduje y pude comprobar que en los concursos interviene muchísimo el azar, cuando no la mala fe del jurado o de la editorial que lo organiza. Porque uno esta concursando con lo que hay, que puede ser muy malo y en realidad lo que no había entrado a ese concurso ser lo verdaderamente bueno. ¿Cuántos poetas o novelistas no han ganado un concurso en su vida y han sido los grandes de su tiempo? Pero en esa época para mí los concursos eran muy importantes, yo creía que eso me confirmaba y a mí, personalmente, me confirmaba con mi tía, con mi amigo y mi novia, porque no tenía otros lectores que no fuesen mi novia, mi amigo y yo mismo naturalmente. A partir de ese momento empecé a sentir, no que era escritor sino que los demás creían que yo era escritor.
Recuerdo siempre que ser dramaturgo implicaba tener una obra hecha y eso no es banal porque todos los escritores jóvenes se juzgan, y yo con ellos naturalmente, por lo que van a hacer. Por eso se sienten tan espléndidos y juzgan a los demás por lo que han hecho. Es por eso que se sienten superiores. Ellos tienen todo por escribir. Esto se advierte en niveles muy serios de la literatura. La opinión disparatada y mezquina que Borges tenía de Lorca tiene que ver con eso. Ellos se conocieron en España, tenían los dos veinte años. Para Borges, Lorca siguió siendo ese Lorca. Es decir un muchacho que escribía versos y él, como ya era Borges, nunca se tomó el trabajo de volver a leer a Lorca. Esto pasa aún de buena fe. Cuando yo pienso en Ricardo Piglia, que es de mi generación, lo que recuerdo es a aquellos chicos que llegaban al Escarabajo de oro y tengo que hacer un esfuerzo para sacarme esa imagen y para evaluar los libros que escribieron luego. Descubrí, siendo muy joven, que ser escritor es algo más que haber escrito una obra o que ganar un premio. Que ser escritor es tener atrás una obra que justifique esa especie de título honorario. Y luego entendí que ser escritor no es sólo escribir sino establecer un puente de comunicación entre vos y el lector donde aparece tu libertad enfrentada con la libertad del lector. Donde se da el hecho estético realmente y donde aparece el tema, que en algún momento vamos a tener que hablar acá, que es el compromiso.
ES: No me contaste la parte relativa del PC, de Gaceta, cómo apareciste en Gaceta.
AC: Yo fundé El Grillo en 1959. El concurso lo había organizado Gaceta Literaria. Me invitaron a una reunión de Gaceta Literaria y yo esperaba que iba a entrar a un lugar fastuoso, tipo La Nación, porque tenía sacralizada y enormizada la literatura. Y la redacción era una pizzería. Ahí conocí a Humberto Costantini, a Silvain, a Arnoldo Liberman y a Pedro Orgambide, que era el director de Gaceta. Y fue todo mi trayecto por Gaceta Literaria. Duró apenas unos meses, porque, como solía ocurrir en los sesenta, inmediatamente hubo una división. Hubo un cisma del que salió El Grillo de papel. Ese cisma lo establecimos Liberman, Humberto, Castelo, que había ganado el premio del concurso de cuentos, Silvain y algún otro. Salió con otra revista, no oponiéndonos sino distanciándonos de una postura que tenía Gaceta Literaria que a nosotros nos parecía excesivamente centrada en la idea dogmática del Partido Comunista. Y nosotros creíamos que la función del intelectual de izquierda era otra. Era la de estar comprometido con una determinada idea pero poder ejercer, desde dentro de esa idea, la crítica, la crítica honesta por supuesto. Y esas eran épocas de muchísimo dogmatismo. Eras comunista y pertenecías a la izquierda o estabas entregado a los yanquis. Inmediatamente nos separamos, discutimos un poco con Orgambide y con el resto de la gente de Gaceta, seguimos siendo amigos porque esas polémicas nunca terminan con la amistad. Pero mi paso fue muy fugaz porque a los dos meses de haber entrado en Gaceta, estaba sacando otra revista. Como mi nombre era el que, por abecedario, iba a tener que figurar primero en la descripción de los directores, yo iba antes que Costantini, antes que Liberman, se dio por hecho que el más importante de todo ese grupo era yo, que era realmente el que tenía menos cosas escritas. Además no me sentía con ninguna capacidad para dirigir nada. Pero como a uno lo constituye también la mirada de los otros, un día me convencí de que efectivamente yo era el director de esa revista y ahí empezó mi historia con las revistas literarias.
ES: Mencionaste un tema que, a fines de la década de 1950 y sobre todo en los ’60, ronda a todo intelectual: el problema del compromiso y la relación con Sartre. Una relación que a veces se liga con la experiencia de Contorno pero que también ya está presente en Sur: ¿cómo es ese tema del compromiso, cómo lo asumía o lo discutía El Grillo de papel?
AC: Ante todo quiero aclarar que nosotros empezamos a hablar de problemas teóricos, tanto literarios como políticos por necesidad histórica. Nuestra revista iba a ser una donde se iba a publicar únicamente ficción: cuentos, poemas, etc. Pero había un gran vacío de pensamiento en ese momento y nos tuvimos que asumir también intelectuales en el sentido que suele dársele a esta palabra. Naturalmente, no todos coincidíamos con la idea del compromiso de Sartre o por lo menos no todos coincidíamos con la idea del compromiso y yo era uno de ellos. Pese a que era el más sartreano, nunca acepté la teoría del compromiso sartreano tal como Sartre la plantea. Porque, esquemáticamente, Sartre lleva el compromiso literario a la ficción literaria: para Sartre todo libro debe ser comprometido porque el escritor escribe libros y el escritor es el comprometido, hace de su oficio un compromiso. Yo siempre pensé que acá había un leve error. Primero: la palabra compromiso no es sartreana aunque siempre se habla de Sartre en este sentido. La palabra compromiso estaba muy de moda en la Francia de Sartre y, dado el momento en que apareció Sartre en Francia, o sea, después de la Segunda Guerra Mundial, casi era una palabra para designar cualquier actitud que se tuviera frente a la realidad. Pero, Emanuel Mounier también habla de compromiso y lo hace desde el cristianismo. Es decir, no es Sartre el que impone el compromiso, sino el que asume la teoría del compromiso desde el existencialismo y lo lleva a la literatura para afincarlo casi en lo político. Con esa idea yo no estaba en absoluto de acuerdo y no estoy de acuerdo aún hoy. El propio Sartre, cuando envejeció, también la descartó. Yo creo que lo que está comprometido es el hombre, y el hombre compromete su integridad en la que participa su cuerpo. Cuando yo me comprometo con una idea o con una acción es Abelardo Castillo, en totalidad, el que se está comprometiendo, al que pueden meter en la cárcel, al que pueden matar como lo mataron a Haroldo o a Rodolfo. Es decir, va mucho más allá del compromiso literario.
El caso de Rodolfo Walsh es típico: si vos analizas la obra de Rodolfo Walsh desde el punto de vista del compromiso literario, no existe. Sin embargo, nadie puede negar que, equivocado o no, Rodolfo era un hombre comprometido. Hay un ejemplo mucho más estruendoso: el de Lorca. ¿Quién puede pensar que la obra de Lorca pertenece al compromiso literario? ¿Dónde está el compromiso político en la obra de Lorca? ¿Pero es un hecho o no que a Lorca lo fusilaron? Vale decir que el compromiso literario pone en cuestión al escritor como totalidad en el sentido del ser humano que asume una posición frente a la historia. Pero si ese hombre no es un escritor que puede llevar a sus ficciones -porque para mí, la palabra escritor, aunque abarca todo lo que se hace con la palabra, tiene que ver con la ficción, estoy hablando de teatro, de cuento, de novela- si ese escritor no puede llevar su compromiso al poema o a la novela o al teatro, ¿qué hacemos? ¿Lo sacamos de la literatura? Entonces nos quedamos sin literatura. Porque ha habido muy pocos escritores que han podido pasar legítimamente el compromiso de sus ideas a la obra literaria. Porque hay que tener en cuenta que para que una literatura sea comprometida, previamente debe ser literatura. Ahora bien, el escritor puede comprometerse con su palabra. Pero para eso está el ensayo, para eso está el reportaje, para eso está esta charla. En cambio, sería insensato que se propusiera, como a veces lo plantea Sartre, una especie de compromiso a priori, insertado en la obra literaria. En esos casos suele salir mal, tenemos un ejemplo en la Argentina: probablemente la peor novela de Julio Cortázar sea su novela más comprometida, el Libro de Manuel. El gran Cortázar es el que no hablaba de política en sus ficciones pero sí hablaba de política en las reuniones, en los congresos, etc. ¿Y qué hacemos con un poeta que es meramente un poeta lírico y que quiere cantarle a la rosa o al amor o escribir, en nuestro tiempo, de nuevo, como Petrarca, los sonetos a Laura? ¿Decimos que ese escritor está contra la historia? No, porque lo que lo va a definir, en la historia, va a ser su conducta, va a ser lo que hace él de su compromiso real como hombre, lo otro es la literatura. Aquél escritor que puede comprometer su literatura, y lo hace bien, como Maiakovsky, como Sholokhov, como el propio Guillén, bien. Pero en este momento ya no estamos hablando de compromiso, estamos hablando de tema, del tema que ha elegido el escritor, si lo trata bien. Y hay escritores a los que los temas políticos, los temas sociales no les van porque tienen una estructura mental que no acepta ese tipo o, además, porque no quieren. No es una obligación. En ese sentido, yo discrepaba con Sartre porque Sartre llevaba el compromiso a toda la literatura como una especie de obligatoriedad del escritor. Y yo creo que es una elección absolutamente libre. Y a veces es una posibilidad o una imposibilidad.
ES: Decías que armaste El Grillo de papel en relación a esta idea de compromiso. Había otras revistas en la época que tenían otra perspectiva y que hoy parecen más importantes. Hoy uno lee la historiografía sobre el tema, la historia de las ideas, de la literatura y aparece, como el gran referente de la época, la revista Contorno, que tenía, si no recuerdo mal, una mirada diferente sobre el tema del compromiso.
AC: Nunca supe bien qué idea tenía Contorno porque, mi generación, ya no leía Contorno. Contorno sacó 5 o 6 números nada más. Ocupó un espacio, no sólo muy breve, sino que editaban muy pocos ejemplares. Nuestra revista llegó a sacar 5.000 ejemplares, se distribuía en los kioscos y, desde el primer número de El Grillo de papel al último de El Ornitorrinco, pasaron veintitantos años. Para nosotros realmente Contorno no existía, pero la influencia que tuvo Contorno es legítima. Porque ahí aparecieron una cantidad de críticos, sobre todo críticos. Apareció un solo escritor realmente que fue David Viñas. Revisaron la historia argentina con teorías que, por otro lado, ya estaban instaladas en la literatura argentina, porque le deben mucho a Hernández Arregui, aunque nunca se lo cita. Contorno tuvo influencia porque fue una revista universitaria y el peso de la universidad, aún hoy en la Argentina, es muy fuerte. Lo que viene de la academia tiene un cierto prestigio. Claro, una revista de kiosco no podía competir, académicamente. Además, nos reíamos de eso, teníamos una sección de humor que se terminó llamando Marginalia, donde decíamos los disparates más grandes porque creíamos que el humor había que retomarlo. Mi idea de la literatura, dicha a toda velocidad, más o menos puede simplificarse así: ¿por qué vas a dejar el buen humor a la derecha? ¿Por qué le vas a dejar el buen estilo a la derecha? Si hay algo de lo que apropiarse, además de las cosas de las que deberían apropiarse, ¿por qué dejar la buena literatura y la risa en manos de la derecha? Entonces, nosotros reivindicando la vieja tradición fundada por Marx y Engels, que se divertían como locos cuando escribían. No hay más que leer Miseria de la Filosofía, la página inicial podría haber sido publicada en la sección de El Escarabajo, de El Ornitorrinco. Reivindicamos esa postura que naturalmente no es académica. Yo le he reprochado a David que, se lo he dicho alguna vez, se ponía los bigotes para escribir. Era como si la sonrisa en la izquierda estuviera prohibida. Esa fue una de las virtudes de Cortázar, también, que reivindicó el humor para la izquierda. Y como decía un amigo mío escritor, “mejor tomárselo en joda y cagarse de risa porque si no te tenés que matar”.
Pregunta del público: Con respecto al tema del compromiso que usted está mencionando, ¿cómo vivió la polémica que se estableció entre Liliana Heker y Julio Cortázar a propósito del compromiso del intelectual en los años ‘70?
AC: La polémica entre Liliana Heker y Cortázar es como decir también la polémica entre Cortázar y yo porque no había una palabra que se publicara en El Ornitorrinco en la que no estuviéramos de acuerdo por lo menos tres o cuatro personas, entre ellas, también Silvia Iparraguirre. Cortázar cometió un error en esa época: él llegó a decir que todos aquellos que tenían algo que pensar o que decir en Argentina tienen que unirse a nosotros y venir hacia nosotros. Pero ese “nosotros” era París. Que yo sepa las resistencias siempre se han hecho desde dentro. Si no, no hubieran existido, si no, no se hubieran quedado Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, etc. Por supuesto que han existido escritores que debieron o exiliarse por obligación, o porque los mataban o porque no podían vivir, de esos no estoy hablando. Pero Cortázar, justamente, no pertenecía a ese tipo de escritor, Cortázar se había ido mucho antes de la Argentina. No lo estoy criticando a Cortázar, lo estoy describiendo. Entonces yo creía, y sigo creyendo, que esa actitud de Cortázar de “venir a unirse con nosotros en Europa” para poder hablar de los problemas nacionales, era excesiva y además no se cumplía en la Argentina porque en la Argentina estaba, para empezar, la clase obrera, los muertos, que si eran muertos fue porque se quedaron, las Madres de Plaza de Mayo y se dio el movimiento estético más formidable que haya tenido, por lo menos Latinoamérica, con Teatro Abierto. Vale decir que se podían hacer cosas desde dentro y yo, por ejemplo, sacaba una revista de literatura. Vale decir que no estaba vedada la posibilidad de comprometerse o de luchar contra la dictadura viviendo en la Argentina. Cortázar, con los años, aceptó esa postura. Antes de morirse vino acá a la Argentina y habló conmigo por teléfono y dijo “ustedes tenían razón”. Y dijo “voy a decir esta noche por televisión”. Y, efectivamente, dijo que no había reparado en dos o tres problemas. Y es cierto. Porque, para poder sentir que la única actitud política posible para un argentino de la época era irse, había que desconocer a los que se quedaban. ¿Qué pasaba con los que se quedaban? Entonces, ¿qué hacemos con las Madres de Plaza de Mayo? ¿Qué hacemos con la clase obrera que no se puede ir? ¿Y con los que sacaban revistas literarias, se comprometían a su modo, iban presos y a veces los mataban? Cortázar lo comprendió, por supuesto, pero esa es mi postura. Creo que… para mí el compromiso pasaba por otro lado. Por el mismo lugar… para esto me ayudó justamente el pensamiento de Sartre. Sartre escribió un libro que se llama La república del silencio cuyo primer artículo empieza “nunca fuimos más libres que bajo la ocupación alemana”. Esto que parece un dislate es la verdad central del asunto, ¿por qué nunca fueron más libres que bajo la ocupación alemana? Porque, bajo la ocupación alemana, cualquier “no”, el mero hecho de salir a la calle de noche, de preguntar por un detenido, de estar clandestinamente organizando algo, era un verdadero acto de libertad. Yo hoy puedo decir muy tranquilo en esta facultad que esta facultad a mí me parece un desastre y puedo decir cualquier cosa que nadie me va a llevar preso, a lo sumo me dirán “qué irrespetuoso”. Entonces no estoy ejerciendo ninguna libertad, me estoy haciendo el malo en una reunión de sacristanes y estoy aceptando algo que ya me dieron previamente. En cambio, decir o publicar a determinados autores bajo la dictadura, o publicar el manifiesto de las Madres de Plaza de Mayo pidiendo por sus hijos en una revista literaria era un verdadero acto de libertad. Esa era la idea que tengo y que seguiré teniendo acerca del compromiso. Por otra parte, no me parece nada novedosa. Y esa fue nuestra discusión con Cortázar, no porque discutiéramos con Cortázar: yo siempre lo admiré mucho y lo quise mucho, sino porque su postura partía de una posición errónea y de no estar mirando una parte del problema que era ver qué pasaba con los argentinos que sí estaban en la Argentina…
Pregunta del público: Cortázar no podía regresar después de publicados los cuentos del Apocalipsis en Solentiname y todos los cuentos relacionados con Nicaragua donde él manifiesta su compromiso político y todo lo que está pasando en América Latina durante la dictadura…
AC: Sin embargo, “Apocalipsis” se publicó en la Argentina, lo publicó la revista Contexto. Que él no pudiera venir a la Argentina por otras razones, que también hubiera sido perseguido, sin duda. Pero tendría que haberlo probado de alguna manera viniendo. Yo no quería que viniera tampoco, ¿por qué va a correr riesgos? Muchos me pedían a mí, a gritos, que me fuera o que me dejara de sacar una revista como El Ornitorrinco en su momento. Pero bueno, era la actitud de Cortázar. Pero datos que suelen desconocerse: uno de los libros más comprometidos de Neruda es España en el corazón donde está su famosa denostación a Franco, donde se declara comunista, donde habla de las Brigadas Internacionales, etc. Ese libro está publicado y editado en la Argentina en 1979. Vale decir que había cosas que sí se podían hacer y se podían decir. Pero había un fenómeno todavía más curioso que son las grandes paradojas de las dictaduras y de los regímenes opresivos: estaba la Feria del Libro, que hoy es una especie de mamarracho, en el mismo lugar donde se venden vacas ahora se venden libros, está cerca del Zoológico, además, como para que la metáfora se complete. Y no significa nada: los escritores ya ni van y se aburren. En cambio, ir a la Feria del Libro bajo la dictadura militar o estar en determinado stand era un acto de libertad y era a veces un acto de provocación, sin contar que, como la Feria era internacional y, en esa época, existía la URSS, vos te podías comprar la obra completa de Lenin en la Feria del Libro, cosa que no podía hacerse en las librerías de la calle Corrientes. Vale decir que hay que mirar las cosas viendo todo el problema para saber exactamente qué significaban. Porque si no, es muy fácil hablar de la dictadura en general, entonces estábamos todos oprimidos, íbamos todos en cadenas, nos flagelaban. Entonces, ¿por qué paseaban las Madres de Plaza de Mayo? ¿Por qué se publicaba, lo publicamos nosotros en El Ornitorrinco, el primer manifiesto con el pedido de la libertad con vida de los chicos desparecidos? Manifiesto, aclaro, para quedar en paz con su sombra, que estaba firmado también por Borges. Pese a los disparates que había dicho Borges de la dictadura. Ese manifiesto estaba firmado por Borges porque en un momento comprendió que las cosas no eran tan claras ni estos señores eran tan caballeros como él pensaba al principio. Pero esa experiencia yo la viví porque me quedé acá. Y, además, pensando que con la ocupación del ejército más fuerte y más caníbal del mundo que era el ejército nazi, en Francia, se podía vivir, se podían sacar periódicos clandestinos, se podía publicar en editoriales clandestinas en los diarios de la época… Estaban Sartre y todo el grupo de izquierda, estaba también Politzer, al que lo fusilaron, pero ¿por qué lo fusilaron? Porque se quedó. ¿Si uno se podía quedar en Francia, por qué no te vas a poder quedar en la Argentina con un ejército como el nuestro que, la verdad, nunca fue tan temible, por lo menos si lo comparás con el ejército alemán?
ES: Contame: ¿por qué pasamos de El grillo de papel al Escarabajo de oro y en qué medida está la influencia de Poe en las dos revistas, en tu obra y en la época?
AC: Pasamos porque en 1960 existía en la Argentina el Plan Conintes, y porque hubo la represión cultural más grande que yo recuerde. Incluso peor que la dictadura militar, porque no apuntaba a la cultura, los intelectuales caían de refilón, la dictadura apuntaba al genocidio, al exterminio de la izquierda. En cambio con Frondizi, cuando empieza a derivar al lugar donde no debió haber derivado nunca, la persecución cultural era muy grande. Se prohibieron revistas de la universidad y, por decreto del Poder Ejecutivo, se prohibió El grillo de papel. Como yo siempre fui un poco anarquista emocionalmente, tenía siempre un plan B (que era lo que hacían los anarquistas, tener preparado un número distinto del diario con otro nombre para saltear la censura). La idea de El Grillo de papel era una especie de metáfora: el canto pero en el papel. Teníamos que señalarle al lector que El escarabajo de oro era la descendiente de la otra revista. Entonces, entre una y otra hay un parentesco por lo menos zoológico y al mismo tiempo era un homenaje a Poe. Porque creo que Poe es uno de los escritores más grandes y más subversivos, teniendo en cuenta su historia, su época, y no porque se metiera en política sino por su actitud frente a la literatura. Y los que nos quedamos en la revista, teníamos una actitud mucho menos grillesca, por decirlo así. Sentíamos que el compromiso era una actitud real. En el primer número de esa revista, salió un dibujo en el que alguien estaba escribiendo en el pizarrón la palabra Revolución. O sea que ya directamente salíamos a tomar el toro por las astas y decíamos: somos escritores comprometidos, de izquierda, filo comunistas, defensores de la revolución cubana, o sea la revista tomó una actitud política que no había tenido nunca El Grillo de papel.
ES: Tenemos El Grillo de papel, El escarabajo de oro, y después un bicho más raro todavía, El ornitorrinco. No quería que termináramos sin que hables de esa experiencia.
El Ornitorrinco sale en 1977 pero empieza a producirse en el imaginario ya en 1976, en plena dictadura. Fue la primera, y tal vez la única, revista literaria que tuvo esa actitud en mucho tiempo. Yo quería resucitar El escarabajo de oro, y no podía, porque iba a tener que utilizar un lenguaje que no era el mismo, porque bajo la dictadura militar no podíamos decir ciertas cosas y de ciertas maneras. Entonces no quería usar el mismo nombre para hacer una revista distinta y que pareciera que estaba abriendo el paraguas. No era ni ético ni legítimo. Y además, mucha de la gente que formaba el grupo con el que empezamos a pensar en sacar una revista, no venía de la izquierda, lo que nos unía era la lucha contra la dictadura. La dirección de la sección de poesía estaba compartida por un ex comunista y por una chica de la Universidad del Salvador. Teníamos radicales, locos sueltos, sin partido, etc. Pero lo que nos unía era no tolerar esta realidad, pero no desde el punto de vista de una ideología revolucionaria sino desde una resistencia donde cabe todo. Y eso mismo fue lo que produjo el nombre de El ornitorrinco. Porque es un animal rarísimo, da la impresión de muchos animales. Dios parece que estaba cansado ese día, y bueno, agarró un poco de todo, lo tiró y así salió el ornitorrinco, que tiene pico de pato, no puede mirar para arriba, es ovíparo pero al mismo tiempo mama, y encima le han puesto un pico de pato… mamar con pico de pato debe ser una cosa terrible… Entonces, seguimos manteniendo la relación zoológica y describimos bien lo que significa esa revista que duró hasta el año 1985 o 1986.
Pregunta del público: ¿Qué opina usted de lo que se llamó el boom de la literatura latinoamericana?
En verdad, no opino nada, porque el boom de la literatura latinoamericana, no tiene nada que ver con la literatura, tiene que ver con las casas editoriales. Fue un invento europeo para descubrir lo que ya estaba y conocíamos. A excepción de Vargas Llosa, (que tampoco fue un gran descubrimiento) y de García Marquez, que sí es un escritor formidable, salvo estos dos nombres, todos los otros que recupera el boom latinoamericano, cualquier persona educada ya lo conocía, como ya conocía a Roa Bastos o Miguel Angel Asturias. Cuando ciertos europeos, por cansancio, por agotamiento de la literatura europea, porque a los japoneses cuesta mucho trabajo traducirlos, y por razones económicas, descubren que en Latinoamérica hay buenos escritores, entonces el hombre común empezó a leer a estos nombres pero porque nos lo mandaba Roma o París o Londres, o Nueva York. Más o menos la misma historia de siempre. Tenemos la cultura que nos manda Europa o EEUU. En ese caso coincidió que la cultura que nos mandaban, era la nuestra. En sentido estricto no existió ningún boom. Existió la necesidad de las editoriales de vender más libros.
Pregunta del público: ¿Qué pensás de la literatura argentina actual?
AC: Cada vez que respondo esto tengo un problema. Para mí, la literatura argentina actual incluye un montón de gente que está muerta. Marechal, Cortázar, Borges, no han pasado al olvido porque apareció la generación del ‘60. La generación del ‘60 no desapareció porque ahora aparecieron los escritores jóvenes. Entonces, la literatura actual Argentina abarca para mi, un arco muy amplio. Y además, yo de los escritores jóvenes no he leído mucho. Releo mucho, y leo muy poco de los nuevos. Te podría nombrar dos o tres escritores a los que le tengo gran confianza: Pablo Ramos, Samantha Schoebling, Gonzalo Garcés. Pero para mí la literatura argentina actual también es Rivera, es Fogwill, es Manauta. Además si sacamos a los muertos y no contamos a Borges, Cortázar, Marechal, etc., nos va a quedar muy poquito así que mejor, agreguémoslos a “La Literatura actual”.
