De cómo vaciar un clásico. “La Celestina”, de Daniel Suárez Marzal, Teatro Regio, con Elena Tasisto, Sergio Surraco y Julieta Díaz

Por Rosana López Rodríguez – Hace más de quinientos años, allá por 1499, se editaba por primera vez uno de los clásicos de la literatura en lengua española. La Celestina o la Tragicomedia de Calisto y Melibea, escrita presuntamente por Fernando de Rojas, cuenta la historia de dos enamorados, los nombrados, cuyos deseos desencadenan los conflictos de la obra. Calisto, en persecución de un halcón que se le ha escapado en una cacería, entra en el jardín de Melibea. En cuanto la ve, le declara sus sentimientos, fascinado por su belleza. El deseo de Calisto debe enfrentarse con los prejuicios sociales de Melibea, quien lo rechaza. Desesperado, busca consejo en sus criados, Pármeno y Sempronio, quienes lo ponen en contacto con Celestina, vieja puta, que ha prometido a ambos una parte del botín si convencen a Calisto de su participación en el asunto.

Pármeno no quiere tener tratos con Celestina, porque eso significa aprovecharse de su amo. “Pármeno, Calisto es tu amo y de todos se quiere servir sin merced. Que con él no pienses tener amistad, como por la diferencia de los estados o condiciones pocas veces contezca.”, trata de convencerlo ella. Finalmente, la mujer lo convence y ella será la encargada de lograr que Melibea entregue su amor. Habiendo terminado su trabajo, Celestina recibe como pago una cadena de oro. Pretenden Sempronio y Pármeno su parte, la alcahueta se niega y ellos matan a la anciana. Perseguidos por la justicia, intentan huir pero terminan muertos. Enterado de lo sucedido, Calisto teme que se conozca la causa de las muertes y se descubran así sus amores clandestinos con Melibea. De hecho, Alisa y Pleberio, padres de Melibea, estaban planeando el casamiento de su hija y evaluando las virtudes que la hacen digna de un buen matrimonio: la virginidad, la hermosura, el “alto origen” y la riqueza.

Mientras tanto, Elicia y Areusa, las enamoradas de Pármeno y Sempronio, buscan venganza. Varios hombres van a buscar al joven mientras él está en el jardín de su amada. Hacen bastante ruido y se marchan, pero el muchacho, asustado, baja presuroso la escala del muro y cae, con tan mala fortuna que muere. La muerte de Calisto provoca tal dolor en Melibea que, luego de encerrarse en la torre y confesar su culpa a sus padres, se suicida arrojándose al vacío. En el último acto, Pleberio cuenta lo sucedido a Alisa y llora la muerte de su hija: culpa al amor y sufre pues tendrá su vejez en soledad. Su vida carece ahora de sentido: “¡Oh duro corazón de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos?”

Algunas consideraciones sobre la obra

Más allá de las discusiones formales y biográficas (que indican una conexión con el mundo de la producción de la obra más bien superficial), La Celestina resulta un texto muy interesante para observar no sólo la función de la literatura, sino también cómo una obra se convierte en un retrato de la ideología de una época. A fines del siglo XV en España el mundo feudal muestra ya ciertos síntomas de crisis, de transformación. Las guerras por la Reconquista han terminado y los señores feudales y los caballeros no cumplen ya el papel que tenían asignado, al menos por la ideología, durante el Medioevo. Ahora, sumado al linaje de sangre hay otro, el de la riqueza que va transformando a otro sector de la sociedad en nuevos señores, señores snob1, pero con todas las posibilidades materiales de la nobleza. Consecuentemente, la relación de vasallaje va cambiando. Tal como señala José Antonio Maravall2, la obra de Rojas surge en un momento social en el cual el deseo de lucro, la búsqueda de placer y el individualismo comienzan a soterrar las relaciones entre amos y criados. Es el capitalismo mercantil naciente el que, con la extensión de la economía monetaria brinda nuevas formas de enriquecimiento y comienza, entonces, a gestar una nueva moral. Moral que, hasta el momento, aparece como bastarda y hostil a la que expresa la dominación del señor feudal. Si hasta el período anterior esa relación se basaba en la adhesión, la comprensión y la fidelidad, a fines del siglo XV, el Renacimiento y la clase social en ascenso establecerán cambios fundamentales en esas relaciones: los sirvientes irrumpen en la obra de Rojas como personajes con vida propia al margen de los sentimientos de los señores.

Deseos, intereses, necesidades y sentimientos de amos y de criados tienen ahora la misma entidad. Con la salvedad de que, como dice Elicia a Celestina: “Gocemos y holguemos que la vejez pocos la ven y de los que la ven ninguno murió de hambre.” (acto 7). Unos ricos, otros pobres (y la conciencia de que los pobres lo pasan peor y eso no es necesariamente una forma de ganarse el cielo, como pretende la Iglesia) todos atravesados por el deseo material y todos, carne de sepulcro. Tópico medieval, el memento mori (recuerda que eres mortal), en esta época empieza a combinarse con una interpretación más materialista: carpe diem. Ya que hemos de morir, ya que los bienes terrenales son efímeros, aprovechemos de ellos todo lo que podamos el tiempo que nos toque. Pero no es tan sólo la misma entidad de deseos materiales, de necesidades entre unos y otros, lo que caracteriza a los personajes, sino también su conciencia de que la obtención del provecho propio implica el perjuicio de otros. Véase si no, la reflexión de Pármeno con relación a su amo que hemos citado al comienzo.

Las formas del amor y de la muerte

La obra tiene una explícita intencionalidad didáctica: “La comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios. Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes.” La forma que tiene el amor de Calisto por Melibea no es la “permitida”, o al menos, la que correspondía por las limitaciones sociales: las formas del amor idealizadas, cortesanas, caballerescas, que presuponían un amor espiritual, elevado, una conexión primera no ligada a lo carnal. El amor de Calisto es súbito, impetuoso, está ligado a la pasión y a los deseos físicos. Todo en la obra está relacionado con la carnalidad, con el deseo sexual, con el aspecto material del amor. El amor físico desacralizado, desgajado del amor de Dios, de su espiritualidad, es pecado material. El desorden pasional surge en Calisto y arrastra a todos consigo.

La obra impone su justicia poética, pues los que se han dejado arrastrar por sus pasiones materiales mueren. Real o simbólicamente. Las muertes (o sanciones) varían según la clase a la que pertenece el personaje y el pecado cometido. Los pobres mueren asesinados o “ajusticiados”: Celestina es asesinada por codiciosa, la ambición convierte en asesinos a Pármeno y Sempronio.

Los ricos no poseen los valores cortesanos, aristocráticos, ideales, sino que son plebeyos (¿Pleberio, tal vez el hombre de la plebe?) que han reunido bienes materiales y que por eso, creen ser dueños de cierto poder, transmisible por herencia patrimonial y no por linaje de sangre. Los hijos de esa clase ya son como Calisto, dominado por la lujuria y la concupiscencia, por la inutilidad para toda tarea. Es un muchacho ocioso y con dinero que se dedica a la cetrería, muere tontamente cuando, asustadizo y cobarde, con los remordimientos que lleva por la muerte de Celestina y de sus criados, cae de la escala por la que entraba al jardín de su amada. Melibea, una mujer voluble que ha cedido a las pasiones y los deseos de Calisto y ha perdido su único valor de cambio junto con la persona que se lo había llevado, se suicida, pues perdida la virginidad, su vida ya no tiene función alguna para su clase. Las últimas víctimas son Alisa y Pleberio, aunque fundamentalmente el padre. En la cita que hemos puesto al comienzo vemos cómo el padre ha sido castigado con la pérdida de la heredera.

Rojas escribe una obra pedagógica de reivindicación del viejo mundo cuyas relaciones sociales se encuentran en crisis. En La Celestina se aboga por la permanencia de los valores y dominios del mundo feudal y se sanciona el interés en lo material de las clases dominadas (aunque se reconoce que ese interés proviene de la necesidad), pero particularmente de la clase en ascenso, la burguesía. Una obra reaccionaria.

Y por casa, ¿cómo andamos?

El último estreno del Complejo Teatral Buenos Aires, en el Teatro Regio, es una adaptación de la obra de Fernando de Rojas realizada por Daniel Suárez Marzal. Con canciones de espíritu renacentista, en la voz de dos contratenores, y acompañados en su interpretación por un laúd, la puesta entiende que La Celestina es una “novela sentimental”, antes que una novela pedagógica de crítica social. De allí que el director señale que su intención fue la de rescatar de la obra el eje que demuestra “que el amor es esquivo, bello, complejo, alegre y, a veces, trágico… hoy y desde que fue inventado.”3 En la adaptación, la obra queda reducida no sólo en su duración, sino también en la cantidad de personajes: sólo aparecen los tres protagónicos, Celestina (Elena Tasisto), Calisto (Sergio Surraco) y Melibea (Julieta Díaz). Si bien el director y adaptador reconoce que el amor entre Calisto y Melibea es “decididamente carnal”, cree que como el amor es un sentimiento plagado de contradicciones, “puede ser un azote peor que la muerte, porque va desencadenando consecuencias terribles.” Según Jorge Monteleone, “ahora que la razón capitalista ha triunfado, podemos liberar a La Celestina de los parámetros epocales de la Tragicomedia y leerla y representarla bajo una nueva luz (…). El deseo de los amantes sólo puede pertenecer al orden del mal, no al de la producción y el lucro. Corresponde, dado su trágico fin, al orden de la pérdida y el gasto, no al de la ganancia. (…) toda vez que el deseo es vivido en su total soberanía, debe ser controlado, o segado para siempre, en un orden que le será hostil mientras no se ajuste a un puro beneficio.”4

Pues bien, la puesta concierne en su actualización a los conflictos que, bajo el capitalismo se imponen a los amantes cuyo interés excede todo interés lucrativo. Sin embargo, al quitar de la escena al personaje de Pleberio que en el original de Rojas representa el interés patrimonial, y conservar al de Celestina como la responsable, en su ambición, de la condena de los amantes, la puesta sanciona, en realidad, a la clase social que pasa necesidades. Como contrapartida, salva a los amantes que debieran tener su “derecho a derroche”. Si amar, con toda la carnalidad que hoy implica (carnalidad que, a diferencia del siglo XV, está ampliamente aceptada), es un derecho, lo que queda claro en la obra es que los amantes tienen un final trágico no por sus propias acciones, sino por la acción de Celestina y criados, omitidos como personajes pero cuyas acciones se cuentan en escena. La libertad de amar y de ejercer el juego de la seducción y la sexualidad es un derecho al que tienen acceso sólo aquellos que no tienen otras necesidades más imperiosas que cumplir. Celestina no habría podido ni en su juventud, ser otra cosa que una puta, nunca una seductora señorita como Melibea. Celestina es la causante de la desgracia, la ambiciosa, la que pretende bienes materiales a cambio de vender la posibilidad de amar. Al quitar a Pleberio, Suárez Marzal hace desaparecer a la burguesía como responsable, borra cualquier posibilidad de crítica a esa clase social “cuya razón ha triunfado”. Al quitar a Sempronio, Pármeno y los otros criados y criadas, borra el conflicto entre las clases cuya recuperación y adaptación para la escena podrían haber sido hoy muy productivas. Una obra que dice que el amor y el deseo son sancionados porque la sociedad es materialista, abstrae el amor y los deseos de toda caracterización de clase, y en esa operación deshistoriza los sentimientos. Entonces, no puede asomar, siquiera, una crítica social: el mundo es así y el amor que ha atravesado quinientos años para ser nuevamente contado, ha perdido toda la riqueza de su análisis social que convirtió la obra del conservador Fernando de Rojas en un clásico.


Notas

1Se dice de los que no poseen título nobiliario, aunque tienen condiciones de vida similares a las de la nobleza feudal.
2El mundo social de la Celestina, 1972.
3Palabras del director en el programa de la obra.
4Monteleone, Jorge; “La incesante discordia del deseo”, Teatro, N° 92, septiembre 2007, p.21.

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